#: locale=hu ## Action ### URL PopupWebFrameBehaviour_679336C2_767E_EB1C_41C9_DF90B831D0AC.url = //www.youtube.com/embed/biTq0HTDXnw ## Hotspot ### Text QuadHotspotPanoramaOverlayTextImage_39A8131D_2AE0_1B7C_4190_AE935AD35F47.text = EN HotspotPanoramaOverlayTextImage_38F99277_2AE0_15CD_41C3_B1E8FC927689.text = HU ## Media ### Image imlevel_64524D8D_75D7_871A_41D6_EBA50888437C.url = media/panorama_67D08496_761E_7B70_41CE_FA13BD4C92F5_HS_sohqf1o2_hu.webp imlevel_39DBBE33_2AE0_0D44_41A6_3BB91935DD6B.url = media/panorama_67D08496_761E_7B70_41CE_FA13BD4C92F5_HS_zygz1gol_hu.webp imlevel_71263617_660E_6BE5_41D8_C9C309E76FD2.url = media/popup_71870E56_660E_D866_41D7_5D373C54662B_hu_0_0.webp imlevel_71242617_660E_6BE5_41D2_F7C477628BC9.url = media/popup_71870E56_660E_D866_41D7_5D373C54662B_hu_0_1.webp imlevel_71243618_660E_6BEB_41A5_E5FEF778B409.url = media/popup_71870E56_660E_D866_41D7_5D373C54662B_hu_0_2.webp imlevel_71240618_660E_6BEB_41D0_B445EC997628.url = media/popup_71870E56_660E_D866_41D7_5D373C54662B_hu_0_3.webp imlevel_7D9DD60D_660A_ABEA_41CA_8E36F30652D5.url = media/popup_71D1D930_6606_B83A_41C0_2123DF63EC01_hu_0_0.webp imlevel_7D9ED60D_660A_ABEA_41D4_97BEED571DCB.url = media/popup_71D1D930_6606_B83A_41C0_2123DF63EC01_hu_0_1.webp imlevel_7D9EE60D_660A_ABEA_41C8_0AEA6DF6F913.url = media/popup_71D1D930_6606_B83A_41C0_2123DF63EC01_hu_0_2.webp imlevel_7D9EF60D_660A_ABEA_41D5_9267C7303462.url = media/popup_71D1D930_6606_B83A_41C0_2123DF63EC01_hu_0_3.webp imlevel_7D9AD34D_660A_A86A_41D7_40711BAFA093.url = media/popup_7E306283_660B_E8DD_41A5_C4B6B8196A09_hu_0_0.webp imlevel_7D9AF352_660A_A87E_41D8_92FC8C07B65A.url = media/popup_7E306283_660B_E8DD_41A5_C4B6B8196A09_hu_0_1.webp imlevel_7D9A0352_660A_A87E_41C3_0E9D73999AB2.url = media/popup_7E306283_660B_E8DD_41A5_C4B6B8196A09_hu_0_2.webp imlevel_7D9A1352_660A_A87E_41D6_509D50A7E186.url = media/popup_7E306283_660B_E8DD_41A5_C4B6B8196A09_hu_0_3.webp ### Popup Image ### Title album_6CD0250F_7685_E923_41C4_5C34C0B1811D_0.label = 06_idogep_8509_ panorama_67D08496_761E_7B70_41CE_FA13BD4C92F5.label = 1 album_38B31FEB_2AE0_0AC4_41BA_A98D0FF840ED_0.label = 1 magyar panorama_6620DF85_761E_2553_41C5_DE3056027A77.label = 10 photo_6E94BCA7_7AD4_B250_41BB_B22C76A15457.label = 10_combas_Z5A5796 photo_6F753D1D_7ABC_5270_41C1_06E782F25875.label = 10_hockney_david4956 photo_6FD2D484_7AAC_5250_416D_40F9AF8BF6E7.label = 10_johns_panorama photo_6E5A24E7_7AB4_B3D0_41D7_6758845BA883.label = 10_picasso_musketeer_1967 photo_6EC60B9D_7B54_5673_41D4_79CD04DFE160.label = 10_picasso_musketeer_sword_1972 panorama_66208B75_761E_6DB0_41C4_3123BE636088.label = 11 photo_6231A174_7BAD_F2B0_41D2_C7D7EC06225B.label = 11_close_chuck_2020_ps photo_6C96F323_7BB4_D650_41C0_68B5E6891E78.label = 11_estes6296 photo_6317CF7E_7BD4_4EB1_41C6_CFEAECADA7CA.label = 11_gasiorowski6281 photo_633A6915_7BDC_7270_41BA_4A98DC584C6F.label = 11_lakner6290 photo_6CA356EF_7BD4_BFD0_41D6_205A1D61FA94.label = 11_morley_6258 photo_6C99E6CF_7BB5_DFD0_41DC_9CDA481541CF.label = 11_rauschenberg_robert5415 photo_639AD38A_7BBC_B650_41AB_A1607615C8DB.label = 11_rauschenberg_robert5417 panorama_6620B781_761E_6550_41C7_17136CFC8F31.label = 12 photo_612B6D95_7AED_D273_4169_3954282E21A8.label = 12_csakany_istvan_3841 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_0.label = 12_muntadas_antoni_ 001 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_1.label = 12_muntadas_antoni_ 002 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_2.label = 12_muntadas_antoni_ 003 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_3.label = 12_muntadas_antoni_ 004 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_4.label = 12_muntadas_antoni_ 005 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_5.label = 12_muntadas_antoni_ 006 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_6.label = 12_muntadas_antoni_ 007_2 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_7.label = 12_muntadas_antoni_ 008 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_8.label = 12_muntadas_antoni_ 009 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_9.label = 12_muntadas_antoni_ 011 album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570_10.label = 12_muntadas_antoni_010 photo_615A296B_7AEC_52D7_41D4_C695EEDA0720.label = 12_muresan_4070 panorama_6620A301_761E_1D50_41BE_5E342C1828D4.label = 13 photo_60575AF4_7AD3_D7B1_41BE_D4AB3126EA0C.label = 13_bachman_8594 photo_6136A13B_7ADC_D2B0_41C0_B8123F73479A.label = 13_feher_laszlo_4281 photo_60B52DC8_7AAD_CDD0_41D9_2AD465D25EAE.label = 13_kiraly__8600 photo_60D6FEF7_7AB4_4FBF_41B1_793EA44D0AD5.label = 13_rajk_laszlo_2366 panorama_66209E87_761E_275F_41CB_34B2847F207E.label = 14 album_901E37C0_824E_484F_41D6_3053CEC6CA4C_0.label = 14_perneczky_geza_2141 album_901E37C0_824E_484F_41D6_3053CEC6CA4C_1.label = 14_perneczky_geza_2142 album_901E37C0_824E_484F_41D6_3053CEC6CA4C_2.label = 14_perneczky_geza_2143 photo_9655170A_8246_49D3_41CF_0FCCBD611E84.label = 14_snyder photo_901DEA0A_8242_FBD3_41C7_5DD99A2050B6.label = 14_szolakov_3048 panorama_66201AC5_761E_2CD0_41B1_A7411394A16A.label = 15 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_0.label = 15_attalai_gabor_000_2019_5027 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_1.label = 15_attalai_gabor_000_2019_5030 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_3.label = 15_attalai_gabor_315_2019_5031 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_4.label = 15_attalai_gabor_317_019_5023 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_5.label = 15_attalai_gabor_318_2019_5025 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_6.label = 15_attalai_gabor_320_2019_5026 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_7.label = 15_attalai_gabor_322_2019_5028 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_8.label = 15_attalai_gabor_324_2019_5029 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2_2.label = 15_attalai_gabor_3_5_2019_5024 photo_91A1F748_8246_485F_41D8_6EBAE197C233.label = 15_body album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_0.label = 15_csiky_tibor_4999_2 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_1.label = 15_csiky_tibor_5001_2 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_2.label = 15_csiky_tibor_5002_2 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_3.label = 15_csiky_tibor_5003_2 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_4.label = 15_csiky_tibor_5004_2 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_5.label = 15_csiky_tibor_5005_2 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_6.label = 15_csiky_tibor_5006_2 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_7.label = 15_csiky_tibor_5007_2 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_8.label = 15_csiky_tibor_5009 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954_9.label = 15_csiky_tibor_5011 album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_1.label = 15_dani_endri_ (10) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_2.label = 15_dani_endri_ (11) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_3.label = 15_dani_endri_ (12) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_4.label = 15_dani_endri_ (13) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_5.label = 15_dani_endri_ (14) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_6.label = 15_dani_endri_ (15) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_7.label = 15_dani_endri_ (16) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_8.label = 15_dani_endri_ (17) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_9.label = 15_dani_endri_ (18) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_10.label = 15_dani_endri_ (19) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_11.label = 15_dani_endri_ (20) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_12.label = 15_dani_endri_ (21) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_13.label = 15_dani_endri_ (23) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_14.label = 15_dani_endri_ (24) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_15.label = 15_dani_endri_ (25) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_16.label = 15_dani_endri_ (26) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_0.label = 15_dani_endri_ (9) album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83_17.label = 15_dani_endri_(22) photo_91ED52C1_8242_4851_41C6_ABC5F80CD2F5.label = 15_stilinovic_izvadeni_gomile_002 panorama_66202649_761D_E7D0_41D5_5E71453D1762.label = 16 photo_97171528_8246_49DF_41DA_F7A4F422997D.label = 16_bak_imre_8547 photo_97A181E5_824E_4856_41CD_DC3F3BD9C480.label = 16_jovanovics_gyorgy_6083 photo_9785F661_8246_C84E_41CC_3652BC39B5C0.label = 16_nadler_istvan_6088 panorama_6627F1C6_761D_FCD0_41D4_8D848335CF1F.label = 17 album_9026FD06_84C3_6EB0_41D1_9D9E13425EF2_0.label = 170 album_9026FD06_84C3_6EB0_41D1_9D9E13425EF2_1.label = 171 photo_92AEC209_84C3_FAB0_41CC_272775266BE4.label = 17_gayor_tibor_3010 album_93114727_84C1_3AF1_41D9_7F676E331A3C_0.label = 17_rakoczy album_93114727_84C1_3AF1_41D9_7F676E331A3C_1.label = 17_rakoczy_gizella_ (9) album_96572466_84C1_7F73_41C5_C53C9CE92552_0.label = 17_szij6305 album_96572466_84C1_7F73_41C5_C53C9CE92552_1.label = 17_szij6311 album_96572466_84C1_7F73_41C5_C53C9CE92552_2.label = 17_szij6317 album_9550C15E_84C6_D950_41D6_5A7C888DC822_0.label = 17_tarr_hajnalka_3001 album_9550C15E_84C6_D950_41D6_5A7C888DC822_1.label = 17_tarr_hajnalka_3005 panorama_6627FDBA_761D_E4B0_41D5_95822C400A22.label = 18 album_92F5E165_84FF_5971_41D8_0A349B67E37D_0.label = 180 album_92F5E165_84FF_5971_41D8_0A349B67E37D_1.label = 181 photo_7C2333F1_667A_A83A_41D4_A72287E21EDD.label = 1_Gemes_peter_1548 photo_44CB3178_663A_682B_41CA_980A9EC195A5.label = 1_nemes_DSCN2202 album_7B87459C_6606_E8EA_41CA_5EADF90E86B9_0.label = 1_uranjek0174_ album_7B87459C_6606_E8EA_41CA_5EADF90E86B9_1.label = 1_uranjek0179_ album_7B87459C_6606_E8EA_41CA_5EADF90E86B9_2.label = 1_uranjek0181_ panorama_662180F1_761E_1CB3_41D5_27414F6C607B.label = 2 album_38B31FEB_2AE0_0AC4_41BA_A98D0FF840ED_1.label = 2 angol photo_654DA15C_7686_6925_41A0_8F59B1CFA0EC.label = 2_frey_krisztian_1554_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084_0.label = 2_omara1_0163_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084_1.label = 2_omara2_0157_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084_2.label = 2_omara3_0162_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084_3.label = 2_omara4_0039_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084_4.label = 2_omara5_azonnali_fegyelmi_eljaras_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084_5.label = 2_omara6_0152_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084_6.label = 2_omara7_0168_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084_7.label = 2_omara8_0149_ photo_621BB21E_769D_EB25_41DB_A651FC3F9A9C.label = 2_starec_bartok_145_2 panorama_66219C88_761E_2B51_41D4_F2EB7B48D519.label = 3 photo_62CB55BF_76BD_A963_41D3_D6B9394BB9F1.label = 3__KwieKulik_Dobromierz_det337 photo_630B689F_768B_E723_41CA_67553841D66D.label = 3_keseru007 album_65217A5E_7687_FB25_41C5_14D4ED3880CD_0.label = 3_zguro_fani_001 album_65217A5E_7687_FB25_41C5_14D4ED3880CD_1.label = 3_zguro_fani_002 panorama_6621B8AF_761E_2B50_41CD_1D3D689654C9.label = 4 photo_63C821F1_7686_A8FC_41B7_6327F61B83B3.label = 4_csicskan_9269_ photo_63B946BF_7685_AB64_41C3_7F9C2AA2563C.label = 4_varnai-18h02m26s250 photo_63B480B4_769E_E764_41CF_D3AA95561478.label = 4_weibel_peter_8419_ panorama_6621F44B_761E_1BD0_41CF_C50C3820E1EF.label = 5 album_6300ED2B_768A_596C_4197_C4D7E7F9F8CB_0.label = 5_drozdik_8427 album_6300ED2B_768A_596C_4197_C4D7E7F9F8CB_1.label = 5_drozdik_8429_ photo_60ED0FA3_76BE_591C_41AE_D3FB603D2F5B.label = 5_erdely_miklos_8392 album_63C55F42_768B_D91C_41D8_93274F347B84_0.label = 5_kerekes_gabor_8439 album_63B30645_768F_AB24_41DB_C87EC4518D04_0.label = 5_kerekes_gabor_8439 album_63B30645_768F_AB24_41DB_C87EC4518D04_1.label = 5_kerekes_gabor_8440 album_63C55F42_768B_D91C_41D8_93274F347B84_1.label = 5_kerekes_gabor_8440 panorama_6621F072_761E_FBB0_41D0_B0AD76C4178D.label = 6 album_6CD0250F_7685_E923_41C4_5C34C0B1811D_2.label = 6_hamos1_fremdkoerper_04 album_6CD0250F_7685_E923_41C4_5C34C0B1811D_3.label = 6_hamos2_fremdkoerper_02 album_6CD0250F_7685_E923_41C4_5C34C0B1811D_4.label = 6_hamos3_fremdkoerper_01 album_6CD0250F_7685_E923_41C4_5C34C0B1811D_5.label = 6_hamos4_fremdkoerper_03 album_6CD0250F_7685_E923_41C4_5C34C0B1811D_1.label = 6_hamos_gusztav_5707 panorama_6621CC2B_761E_EB50_4189_E0E5C2929E57.label = 7 album_642C3E2A_77F3_E6FB_41CE_4F1A23E45E27_0.label = 7_1farocki1_4236 album_642C3E2A_77F3_E6FB_41CE_4F1A23E45E27_1.label = 7_1farocki3_4210 photo_649DAF41_77D1_A6A9_415A_D294D2B4ABE8.label = 7_2vanista001 photo_66CFCB82_77D7_ADAB_41D2_B60855F225BD.label = 7_3bik_van_der_pol_8461 panorama_662107EE_761E_24D1_41D2_C250120CB6FA.label = 8 photo_645573AC_77D1_5DFF_41DC_7B59C8465EBB.label = 8_longo_8523 photo_6419F4D3_77D1_FBA9_41DB_86E6F043F589.label = 8_polke_sigmar_3248b2 album_6CD17C4C_7837_EABF_41C9_4E94ABAD3E80_0.label = 8_rainer08 album_6CD17C4C_7837_EABF_41C9_4E94ABAD3E80_1.label = 8_rainer10 album_6CD17C4C_7837_EABF_41C9_4E94ABAD3E80_2.label = 8_rainer12 album_6CD17C4C_7837_EABF_41C9_4E94ABAD3E80_3.label = 8_rainer13 album_6CD17C4C_7837_EABF_41C9_4E94ABAD3E80_4.label = 8_rainer14 photo_6BB8FE6F_782F_6779_41D0_14653A4BF03F.label = 8_vostell panorama_662093A0_761E_3D50_41C4_2B408FBF30E1.label = 9 photo_69BC85C2_7AD4_5DD0_41BF_B8B3D8DECD46.label = 9_appel_6242 album_68A10DEB_7AB4_CDD7_41D7_C1A550836757_0.label = 9_birkas_57 album_68A10DEB_7AB4_CDD7_41D7_C1A550836757_1.label = 9_birkas_akos_3231 photo_69BE2ABC_7AD4_D7B1_41B5_58AC2B967CA1.label = 9_graves_4299 photo_6A36CCA9_7AB3_D250_41BD_08DE6B22A394.label = 9_lichtenstein008 album_69FAC029_7AF4_B253_41D2_CFCBBE52007D_0.label = 9_maurer_dora_3826 album_69FAC029_7AF4_B253_41D2_CFCBBE52007D_1.label = 9_maurer_dora_3828 album_69FAC029_7AF4_B253_41D2_CFCBBE52007D_2.label = 9_maurer_dora_3830 album_6933F00C_7ADF_F250_41CB_D563838BDFDF_0.label = 9_turk_peter_5433 album_6933F00C_7ADF_F250_41CB_D563838BDFDF_1.label = 9_turk_peter_5433_ album_68E25B41_7ABF_B6D0_41D1_15F2E113865B_0.label = 9_waliczky_4083 album_68E25B41_7ABF_B6D0_41D1_15F2E113865B_1.label = 9_waliczky_4085 album_25628B54_2AA0_0BC3_41C5_4A7530905091_0.label = Idogep album_6CD0250F_7685_E923_41C4_5C34C0B1811D.label = Photo Album 06_idogep_8509_ album_38B31FEB_2AE0_0AC4_41BA_A98D0FF840ED.label = Photo Album 1 magyar album_610B99F7_7AFC_55B0_41BB_EA9D07ABF570.label = Photo Album 12_muntadas_antoni_ 001 album_901E37C0_824E_484F_41D6_3053CEC6CA4C.label = Photo Album 14_perneczky_geza_2141 album_6397D4CC_7D54_D3D0_41B2_188DEE15B7E2.label = Photo Album 15_attalai_gabor_000_2019_5027 album_91C6019B_8242_48F1_41C4_4F8CB2879954.label = Photo Album 15_csiky_tibor_4999_2 album_66D999C9_7AB4_55D3_41D0_BC878ED17E83.label = Photo Album 15_dani_endri_ (9) album_9026FD06_84C3_6EB0_41D1_9D9E13425EF2.label = Photo Album 170 album_93114727_84C1_3AF1_41D9_7F676E331A3C.label = Photo Album 17_rakoczy album_96572466_84C1_7F73_41C5_C53C9CE92552.label = Photo Album 17_szij6305 album_9550C15E_84C6_D950_41D6_5A7C888DC822.label = Photo Album 17_tarr_hajnalka_3001 album_92F5E165_84FF_5971_41D8_0A349B67E37D.label = Photo Album 180 album_7B87459C_6606_E8EA_41CA_5EADF90E86B9.label = Photo Album 1_uranjek0174_ album_6528D91A_768E_592C_41DA_E24784659084.label = Photo Album 2_omara1_0163_ album_65217A5E_7687_FB25_41C5_14D4ED3880CD.label = Photo Album 3_zguro_fani_001 album_6300ED2B_768A_596C_4197_C4D7E7F9F8CB.label = Photo Album 5_drozdik_8427 album_63B30645_768F_AB24_41DB_C87EC4518D04.label = Photo Album 5_kerekes_gabor_8439 album_63C55F42_768B_D91C_41D8_93274F347B84.label = Photo Album 5_kerekes_gabor_8439 album_642C3E2A_77F3_E6FB_41CE_4F1A23E45E27.label = Photo Album 7_1farocki1_4236 album_6CD17C4C_7837_EABF_41C9_4E94ABAD3E80.label = Photo Album 8_rainer08 album_68A10DEB_7AB4_CDD7_41D7_C1A550836757.label = Photo Album 9_birkas_57 album_69FAC029_7AF4_B253_41D2_CFCBBE52007D.label = Photo Album 9_maurer_dora_3826 album_6933F00C_7ADF_F250_41CB_D563838BDFDF.label = Photo Album 9_turk_peter_5433 album_68E25B41_7ABF_B6D0_41D1_15F2E113865B.label = Photo Album 9_waliczky_4083 album_25628B54_2AA0_0BC3_41C5_4A7530905091.label = Photo Album Idogep ## Popup ### Body htmlText_62116207_7D54_7650_4197_1891116235A0.html =
ATTALAI Gábor: RED-Y MADE (Galerie Lóa, Harlem), 1976
zománcfesték, zselatinos ezüst nagyítás; 9 db, egyenként 32,5x33,5 cm
Attalai Gábor (Budapest, 1934 – Budapest, 2011) 1974 és 1980 között készítette a pecsétművekből, objektekből és fényképekből álló RED-Y MADE című sorozatát, melyben a magyarországi konceptuális művészet „közös apjára”, Marcel Duchmap ready made-jeire reflektált.
A vörös zománcfestékkel befestett Red-y made-et saját kézjegyeként használta, de a mindent átható és beborító vörös szín utalás is egyben a Szovjetunió által megszállt kelet-európai államokban zajló ideológiai egyneműsítésre, s a mindezt jelképező, minduntalan felbukkanó vörös zászlókra is. A vörös zománcfestékkel való kiegészítés felfogható egyfajta sajátos, kelet-nyugati transzfernek, melyben egyesül, s egyben átíródik a dadaizmus, a colour-field és a minimalizmus szellemisége.
A harlemi Galerie Lóa belső terében készült, majd átalakított fényképek, majd egy évre rá az ugyanitt kiállított munkák egyrészt a (kiállító)tér átalakítását/kisajátítását célozzák meg minimális gesztusokkal, másrészt egyfajta konceptuális, finom csavarral megingatják a megszokott értelmezéseket.
DÉKEI Kriszta
ATTALAI Gábor: RED-Y MADE (Galerie Lóa, Harlem), 1976
gelatine silver print, enamel paint; 9 db pcs, each 32,5x33,5 cm
Gábor Attalai (Budapest, 1934 – Budapest, 2011) created the series titled RED-Y MADE, consisting of artist stamps, objects and photographs, between 1974 and 1980. In this artwork he reflected on the ready-mades of Marcel Duchamp, the father of conceptual art in Hungary.
Attalai used his Red-y mades covered in red enamel paint as a signature. The all-pervasive and ubiquitous red colour also refers to the ideological uniformization taking place at the Eastern-European states occupied by the Soviet Union, and to the omnipresent red flags that symbolised the process. The act of adding red enamel paint may be viewed as a certain peculiar East-West transfer, in which the concepts of Dada, colour-field painting and minimalism are united and transcribed at the same time.
The photographs taken and transformed in the interior space of Galerie Lóa, Harlem, and the artworks exhibited a year later at the same place all aim at transforming/appropriating the (exhibition) space using minimal gestures, and simultaneously altering usual interpretations through a subtle, conceptual twist.
Kriszta DÉKEI
htmlText_6235A8BB_7AFC_53B7_41D2_A4DF51E6C2F4.html =
Antoni MUNTADAS: Médiahelyszínek – médiaemlékművek, Budapest, 1998
C-print és digitális nyomat, karton; 11 db, egyenként 75x85 cm vagy 85x75 cm
A katalán származású, New Yorkban élő művész munkái olyan komplex, több médiumot is felhasználó installációk, melyek elsősorban a reprezentáció társadalmi vetületével és kommunikatív formáival foglalkoznak. Muntadas (Barcelona, 1942) ezeket a kérdéseket leginkább a köztér és a privát tér közötti konfliktusos kapcsolat elemzésén keresztül vizsgálja.
A közösségi tér és a privát tér viszonyát a mai, nyugati típusú demokráciában nemcsak a konszenzus, a konfliktus, az ellentétek vagy a kontextus határozhatja meg, de időről időre egy-egy „médiaesemény” is arra készteti a társadalmat (vagy annak egy csoportját), hogy újra megfogalmazza a maga számára ezeket a kategóriákat és meghúzza a kétfajta tér közötti határt.
A Média helyszínek – médiaemlékművek olyan budapesti helyszíneket vizsgál, amelyek a sajtóba való bekerülésük révén váltak híressé. A médiaesemény dokumentációs fotója (az MTI archívumából válogatott képek) mellé kerül az a fotó, mely a helyszínt olyan állapotban ábrázolja, melyben az esemény nélkül, mindennap láthatjuk. A kérdés azonban az, hogy egyáltalán lehetséges-e az adott, történelmileg jelentős esemény (az 56-os forradalom, a taxissztrájk, a pápa budapesti miséje vagy Gábor Zsazsa látogatása stb.) kontextusa nélkül látni ezeket a helyeket. Muntadas munkájának esetében a médiahelyszínt már sohase láthatjuk önmagában, mindig is csak a vele kapcsolatos, róla szóló reprezentáció fátylán keresztül. Ez a fátyol pedig sohasem transzparens, hanem mindig is csak fényáteresztő, azaz a dologról szóló létező diszkurzus teremti mindig meg az adott dolog képét, melyet mi nézők látunk.
TIMÁR Katalin
Antoni MUNTADAS: Media Scenes – Media Monuments, Budapest, 1998
C-print and digital print mounted on cardboard; 11 pcs, each 75x85 cm or 85x75 cm
The works of the Catalan-born, New York-based artist are complex, multi-media installations that focus on the social dimension and communication forms of representation. Muntadas (Barcelona, 1942) explores these issues mainly through an analysis of the conflicting relationship between public and private space.
The relationship between public space and private space in today’s Western-style democracy is not only defined by consensus, conflict, opposition or context, but from time to time a “media event” may also lead society (or a group of it) to redefine these categories for itself and to draw the boundaries between the two types of space.
Media Scenes – Media Monuments examines sites in Budapest that have become renowned through their inclusion in the press. The documentary photo of the media event (selected from the MTI archive) is accompanied by a photo of the site in the state in which it can be seen every day without the event. The question, however, is whether it is even possible to see these places without the context of the particular historically significant event (the Revolution of 1956, the taxi strike, the Pope’s Budapest mass or the visit of Gábor Zsazsa, etc.). In the case of Muntadas’s work, the media site is never seen in itself, but always through the veil of representation that is associated with it. And this veil is never transparent, it is always only translucent, that is, it is the existing discourse about the thing that always creates the image of the thing that we, the viewers, see.
Katalin TIMÁR
htmlText_6BE1895B_7830_ED58_41BB_2FAFEF297384.html =
Arnulf RAINER: Halotti maszkok I-V., 1978
ofszet, tus, olajfesték, zselatinos ezüst nagyítás; I.: 60,5x42 cm; II.: 53,4x47,9 cm; III.: 59,4x43,3 cm; IV.: 59,5x45,9 cm; V.: 60,5x48 cm
Arnulf Rainer (Baden bei Wien, 1929) a hatvanas években kezdett emberi arcokat rajzolni, eleinte valódi, majd szürreálisan grimaszoló, fiktív portrékat. Miután a groteszk arckifejezésekben egyre többször fedezte fel saját vonásait, az évtized végétől önnön tükörképén kezdett gyakorolni. Önarcképeket, később fotóautomaták segítségével megörökített grimaszsorozatokat készített, melyekre aztán ráfestett, így ezeken a kompozíciókon végül az arc eredeti vonásait már csak sejteni lehetett.
A Halotti maszkok sorozat darabjainak alapját Ernst Benkard Das Ewige Antlitz (Örök képmás) című, 1926-ban megjelent könyvének fotografikus illusztrációi szolgáltatták, amelyeken neves történelmi személyiségek (pl. Josef Haydn, Pascal, Oliver Cromwell vagy Isaac Newton) jelennek meg. A halotti maszk még határozottan emberi, művészeti alkotás, amely „az emberi expresszivitás utolsó dokumentuma, művészi attitűd, ami az élet utolsó, még kifejezésre törekvő erőfeszítéséből ered, önábrázolás abban a pillanatban, amikor átlépünk az arctalan szférába”. A halotti maszk a folyton változó élet és a halott matéria bomlását elválasztó pillanat kiterjesztése az örökkévalóság felé, a múló időt megakasztó változatlanság időtlensége.
Rainer a ráfestés technikájával roncsolja az eredeti művet; mozgást, változatosságot visz a mozdulatlanságba meredt vonásokba. A halotti maszk mint memento mori, azaz a földi létben eltöltött idő gyors múlására való fájdalmas emlékeztető a vallásos és művészi tradíció kísérlete a feldolgozhatatlan, félelmetes titok szalonképessé tételére. A baljós, vastag festékréteg visszahozza a rettenet érzését ebbe az esztétizáló műfajba, a halál valódi arcával való szembenézésre kényszerítve a nézőt.
Petró Zsuzska
Arnulf RAINER: Death Masks No. 1-5, 1978
offset, ink and oil on gelatine silver print; I.: 60,5x42 cm; II.: 53,4x47,9 cm; III.: 59,4x43,3 cm; IV.: 59,5x45,9 cm; V.: 60,5x48 cm
Arnulf Rainer (Baden bei Wien, 1929) began drawing human faces in the 1960s. At first he made realistic portraits and then surreally grimacing, fictional ones. After discovering his own features in the grotesque facial expressions, he began to paint his own reflection from the end of the decade. He made self-portraits, then grimace series captured with the help of photo machines, which he then repainted, thus, in these compositions, the original features of the face could no longer be discerned.
The pieces in the Death Masks series are based on the photographic illustrations of Ernst Benkard’s book Das Ewige Antlitz (Eternal Image), published in 1926, featuring famous historical figures (e.g., Josef Haydn, Pascal, Oliver Cromwell, or Isaac Newton). The death mask is still definitely a human artwork, which is “the last document of human expression, an artistic attitude that stems from life’s last, yet expressive effort, self-representation at the moment we enter the faceless sphere.” The death mask is the extension of the moment separating the ever-changing life and the decay of dead matter to eternity, the timelessness of unchanging that stops the passing of time.
Rainer destroys the original work by repainting it, bringing movement and changing to the facial features stiffened by immobility. The death mask as a memento mori, that is, a painful reminder of the rapid passage of time spent on earth, is an attempt by religious and art tradition to make the incomprehensible, fearsome mystery presentable. The sinister, thick layer of paint brings back the feeling of horror to this aestheticizing genre, forcing the viewer to face the real face of death.
Zsuzska Petró
htmlText_60E2D40D_7ADC_B253_41B1_0508DB655317.html =
BACHMAN Gábor: A Kortárs Művészeti Múzeum modellje, 1995
homokfúvás, krómozás, szinterezett acél, 350x320x280 cm
Bachman Gábor (Pécs, 1952) építész, belsőépítész a hetvenes évek végén kapcsolódott be a magyar underground művészeti életbe Bódy Gábor filmjeinek látványtervezőjeként. Filmes munkáiban olyan komplex vizuális és akusztikus környezetet teremtett, ahol az építészet, a képzőművészet, a design és a zene együtt voltak jelen, összhangban Bódy experimentális és nagyszabású rendezői elképzeléseivel.
Bachman 1986-ban építette meg a Munka-Tett Kocsmát Szigetszentmiklóson, mely mind elnevezésében, mind formavilágában az orosz forradalmi avantgárdot, ill. Kassák Lajos konstruktivizmusát idézte meg (hasonló stílusban készült Budapesten, a Lónyay utcában a NA-NE Galéria homlokzata és belső tere 1990-ben). A késő szocializmus korában az eredeti építészeti és képzőművészeti formák – a baloldali eszmékhez hasonlóan – már csak töredékeiben, devalválódva vagy ironikusan jelenhettek meg, összhangban a kor posztmodern és dekonstruktivista törekvéseivel.
A Kortárs Művészeti Múzeum modellje az 1996-os Velencei Építészeti Biennáléra készült, ahol Bachman A semmi építészete címmel ismét egy olyan összművészeti produkciót hozott létre a magyar pavilonban, melynek nemcsak az általa tervezett provizórikus építmény, építészeti modellek és festmények voltak a részei, hanem képzőművészeti, irodalmi, zenei és filmes alkotások is. A kortárs művészeti múzeum modellje olyan határterületeken mozgó tárgy, mely egyszerre modell, építmény, szobor és díszletelem, és amely Bachman művészeti referenciáit (múlt) és építészeti törekvéseit (jövő) egyaránt magába sűríti.
SZIPŐCS Krisztina
BACHMAN Gábor: Model of the Museum of Contemporary Art, 1995
enamel, sandblasted sintered chromium steel; 350x320x280 cm
Gábor Bachman (Pécs, 1952), architect and interior designer, joined the Hungarian underground art scene in the late seventies as a scenic designer for Gábor Bódy’s films. In his film works, he created complex visual and acoustic environments where architecture, fine arts, design and music were combined, in line with Bódy’s experimental and ambitious vision.
Bachman designed the pub Munka-Tett (Labour-Action) in Szigetszentmiklós in 1986, which in both its name and its form evoked the Russian revolutionary avant-garde and the constructivism of Lajos Kassák (a similar style was used for the façade and interiors of the NA-NE Gallery in Lónyay Street in Budapest in 1990). In the era of late socialism, the original architectural and artistic forms could only appear in fragments, devalued or ironic, in line with the postmodern and deconstructivist aspirations of the time, as was the case with leftist ideas.
The Model of the Museum of Contemporary Art was created for the 1996 Venice Architecture Biennale, where Bachman once again created a gesamtkunstwerk in the Hungarian pavilion entitled The Architecture of Nothing, which included not only the provisional building he designed, as well as architectural structures and paintings, but also works of art, literature, music and film. The model for the museum of contemporary art is a crossover object that is at once a model, a building, a sculpture and a set piece, and that embodies Bachman’s artistic references (past) and his architectural pursuits (future).
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_97337679_8247_C831_41D8_BBEF6F472E89.html =
BAK Imre: KITÖRÉS, 1991
akril, vászon, 210x140 cm
A Kitörés című festmény Bak Imre (Budapest, 1939 – Budapest, 2022) jellegzetes alkotása a kilencvenes évekből. Miközben absztrakt, geometrikus képi világának általános karakterjegyeit is hordozza (többek közt az egymástól határozott, kemény élekkel elkülönülő síkokat, a homogén színmezőket), bizonyos jegyei (mint a térbeliség illúziója, a bio- vagy antropomorf alakzatok, a tört színek) a szigorú geometriát oldva az ábrázolás határait feszegetik.
A festő a képtér megkonstruálásához különböző méretű, alakú és színű síkokat használ, melyek alapvetően négyszögletes formátumúak, viszont a fedéseknek és a képszéleknek köszönhetően gyakran csak a tudatukban válnak egésszé. A Kitörés alapsíkjából illuzórikus testek emelkednek ki: négy toronyszerű képződmény övezi a centrális helyzetű téglatestet. Bak Imre tere fiktív és „lehetetlen” tér, hiszen a pozitív formák akár negatívként is értelmezhetők, míg a szilárdnak tűnő alap lehet a nyitott, végtelen űr maga, de mégis: a látványról akár egy konkrét, a magasból látott épületegyüttesre, városrészletre is asszociálhatunk. Bak a tömbformák által meghatározott festményt néhány visszatérő motívumával is kiegészíti, így az x-jellel, a körrel és a viszonylag szabad pályán mozgó, szabálytalan alakzatokkal, melyekről levélre, női nemi szervre vagy éppen egy galaxisra is asszociálhatunk. A kép elemei így együtt, összességükben valósítják meg a sík térbeli kiterjesztésének festői programját.
HEMRIK László
BAK Imre: Outburst, 1991
acrylic on canvas, 210x140 cm
The painting entitled Outburst is a typical work by Imre Bak (Budapest, 1939 – Budapest, 2022) from the nineties. While it also bears the general characteristics of his abstract, geometric imagery (including distinct planes separated by hard edges, homogeneous colour fields), certain features (such as the illusion of spatiality, the bio- or anthropomorphic shapes, the broken colours) push the boundaries of representation by dissolving strict geometry.
To construct the pictorial space, the painter uses planes of different sizes, shapes and colours, which are essentially rectangular, but which, because of the overlapping and cropping of the image, become a whole only in the mind’s eye. Illusory solids rise from the picture plane: four tower-like structures surround a centrally positioned cuboid. Imre Bak’s space is a fictitious and “impossible” space, since the positive forms can be interpreted as negative, while the seemingly solid base could be the open, infinite space itself, yet the image can be associated with a concrete building complex or part of a city seen from above. Bak also adds some of his recurring motifs to the painting, such as the x-sign, the circle and the irregular shapes moving in a relatively free orbit, which can be associated with a leaf, a female genital organ or even a galaxy. Together, the elements of the picture thus implement the painterly programme of the spatial extension of the plane.
László HEMRIK
htmlText_92A45F74_84C1_2957_41C2_291D2C12BB0F.html =
BENCZÚR Emese: Ha száz évig élek is, 1997
ruhacímke, cérna, hímzés, installáció, változó méretek
Benczúr Emese (Budapest, 1969) a Ha száz évig élek is című művet az 1997-es luxemburgi Manifesta 2 meghívására hozta létre. A művész kiszámolta, hogy 100 éves koráig még hány napot fog élni, és legyártatott annyi darab ruhacímkét a Day by Day (Nap mint nap) felirattal. Ezek a címkék tekercsekben várják, hogy a géppel létrehozott szöveg mellé naponta ráhímezze a feliratot: I think about the future (A jövőre gondolok). Ezzel megfordítja Marcel Duchamp gyakorlatát, aki a tömegtermelésben előállított árucikkeket vitte be a kiállítóterembe. A műben az ipari sorozatgyártást keveri a kézimunkával, a múlt termékeinek bemutatását a jövőre való folyamatos gondolással, a minimális beavatkozást az installáció monumentalitásával.
A feminista művészek a hetvenes évektől kezdték el a korábban a ruhakészítésben használt technikákat felhasználni egyrészt azért, hogy a női munkának megbecsülést szerezzenek, másrészt azért, hogy a férfiak által nem használt technikákkal éljenek. Benczúr Emese művei részben maguk is felvetik a művészi munka társadalmi nemi szerepekből adódó különbségeinek kérdéseit, és egyben a művészet új területeinek meghódítására törekszenek.
Timár Katalin
BENCZÚR Emese: Should I Live to Be a Hundred, 1997
clothing labels, thread, embroidery, installation, dimensions variable
Benczúr (Budapest, 1969) was invited to create Should I Live To Be A Hundred for Manifesta 2, held in Luxemburg in 1997. She calculated the number of days she would live until her one hundredth birthday, and ordered the exact number of clothing labels with the caption “Day by Day”. These labels are rolled up, waiting for her to complete them by manually embroidering the caption “I think about the future” next to the mechanically created text.
The artist inverted Marcel Duchamps’s practice of bringing mass-produced objects into the exhibition space. In this artwork, she combines industrial serial production with handicraft, presenting the products of the past while constantly thinking about the future, and minimal intervention with the monumentality of the installation.
From the 1970’s, feminist artists started to use techniques previously specific to dressmaking both to earn more appreciation for female work and to accommodate techniques unused by men. Benczúr’s works raise the issues of gender-related differences in artistic work, and aim at exploring new territories of art at the same time.
Katalin Timár
htmlText_69B54421_7AB5_B250_41DC_2FB6B9AC12B6.html =
BIRKÁS Ákos: K. Ferenc – Egy barátság, 1977–1978
zselatinos ezüst nagyítás Dokubrom papíron; 60 db egyenként 42x30 cm
A portré és az (ön)arckép témája pályája kezdetétől foglalkoztatta Birkás Ákost (Budapest, 1941 – Budapest, 2018). A hatvanas években egzisztenciális indíttatású, mélyen átélt, személyes portréfestészettel próbálta meghaladni a kor elvárt, realista szemléletét. Majd a hetvenes évek elején konceptuális, kritikai megközelítéssel, a fénykép eszközeivel fordult a festészet(történet), illetve annak hagyományos műfajai felé.
1977 és 1978 között mintegy 250 portrét, majd ezekből mintegy 170 fotónagyítást készített közeli ismerőséről, K. Ferencről, melyek közül itt 60 felvétel látható. A karakteres arcú férfit fehér vagy fekete háttér előtt, stúdiumszerűen, változó megvilágításban fényképezi. A fej csaknem betölti a képet, a világítás plasztikus, az arckifejezés képről képre, de csak árnyalatnyira változik. Az arc nem fejez ki heves érzelmeket, a kép tárgyilagos.
De melyik a férfi valódi arca? Miben ragadható meg a portré lényege? Hogyan jelenik meg az idő egy ilyen nagyszabású sorozatban? A képek együttese többet jelent, mint egyetlen kiragadott portré: a sokszorozás új minőséget ad a műnek. Ez a felismerés és az itt megjelenő elemi képszerkezet már Birkás Ákos nyolcvanas években festett „Fej”-festményeit előlegezi meg.
Szipőcs Krisztina
BIRKÁS Ákos: Ferenc K. – A Friendship, 1977–1978
gelatine silver print on Dokubrom paper; 60 pcs, each 42x30 cm
Ákos Birkás (Budapest, 1941 – Budapest, 2018) has been engaged with the genre of portrait and (self-)portrait since the beginning of his career. In the sixties, he tried to transcend the expected, realistic approach of the age with an existentially motivated, deeply experienced, personal portrait painting. Then, in the early seventies, he turned to painting (history) and its traditional genres with a conceptual, critical approach, by the means of photography.
Between 1977 and 1978, he made about 250 portraits, and then about 170 photo enlargements of his close acquaintance, Ferenc K., of which 60 are on display. The man with a characteristic face is photographed against a white or black background, like a study, in changing light. The head almost fills the photograph, the lighting is plastic, the facial expression varies slightly from image to image. The face does not express intense emotions, the image is objective.
But which is the man’s real face? How can the essence of the portrait be captured? How does time manifest in such a large-scale series? The series of images is more than a single portrait: reproduction gives the work a new quality. This recognition and the elementary image structure appearing here foreshadow Ákos Birkás’s “Head” paintings of the eighties.
Krisztina Szipőcs
htmlText_666F2D5B_77D7_6559_41C8_6B2E1C5C680E.html =
Bik Van der Pol: Cím nélkül (Erdély Miklós nyomán) – Moszkva tér, 2003
bronz, 61,5x70,3x49,5 cm
A hagyományos köztéri emlékmű mára kissé divatjamúlt formája nem pusztán szentimentális, banális és formalista módon él tovább, hanem a kritikai művészet példájaként is, mint Bik van der Pol (Liesbeth Bik, 1959 és Jos van der Pol 1961) művében. Bronzládájuk egyfajta tiszteletadás Erdély Miklós és egy korai akciója előtt (Őrizetlen pénz, 1956). Az ’56-os forradalom idején Erdély és barátai kezdeményezésére az Írószövetség nyitott, őrizetlen ládákat helyezett el Budapest különböző pontjain, hogy pénzt gyűjtsenek a forradalom mártírjainak. Az ’56-os faláda bronzból készült másolatát a művészek eredetileg köztéren szerették volna elhelyezni, hogy a járókelők használatba vehessék, és ezáltal emlékezhessenek Erdély Miklós művészi tevékenységére és a forradalomra. A 2003-as projektben Bik van de Pol ládája nyitottan állt a Moszkva tér közepén arra várva, hogy a járókelők elhelyezzenek benne olyan tárgyakat, melyekre már nincs szükségük, míg mások ezeket kivehessék, és a maguk számára hasznosítsák. Mindezzel Bik van der Pol egyben a kapitalista árucsere egy alternatíváját is megjelenítette.
Timár Katalin
Bik Van der Pol: Untitled (After Miklós Erdély) – Project for Moszkva tér, 2003
bronze; 61,5x70,3x49,5 cm
The slightly outdated form of the public memorial lives on not only in a sentimental, banal and formal way, but also as an example of critical art, like in the work of Bik van der Pol – Liesbeth Bik, 1959 and Jos van der Pol, 1961. Their bronze chest is an homage to Miklós Erdély and one of his early actions (Unguarded Money, 1956). At the time of the 1956 revolution initiated by Erdély and his friends the Hungarian Writers’ Association left open, unguarded chests at different locations in Budapest, to raise money in support of the martyrs of the revolution. The artists initially intended to erect the bronze copy of the originally wooden chest at a public place, so that passers-by can start using it and thereby remember the artistic activities of Miklós Erdély and the revolution. In the 2003 project, Bik van der Pol’s chest stood open in the middle of the Moszkva Square waiting for passers-by to put objects not needed by them anymore in, whilst others to take these out and use them. With this Bik van der Pol at the same time represented an alternative of the capitalist barter as well.
Katalin Timár
htmlText_90B38974_8242_B837_41CF_DBD74F911534.html =
BÓDY Gábor: Lovagi fegyverzet 1983
videó, színes, néma, 31' 20''
A videóvázlatot Bódy Gábor (Budapest, 1946 – Budapest, 1985) berlini ösztöndíja idején készítette a DAAD által rendelkezésére bocsátott Sony kamerával. Bódy ez idő tájt kereste az alkalmat, hogy „minél gyakrabban és minél személyesebben” dolgozhasson a videóval, amelyet új, személyes, „intim és kötetlen” eszköznek tartott. Az ekkoriban forgatott rövid videofilmek közé tartozik a Lovagi fegyverzet is.
A film főszerepét egy fiatal nő, Sophie von Plessen (a Die Hamburger Krankheit című német sci-fi jelmeztervezője) alakítja, aki lovagi páncélzatba öltözve, időutazóként járja a nyolcvanas évek eleji Nyugat-Berlin utcáit. „Menetel a Gropiusbau mellett; háttérben a Gloriette-tel; a Kurfürsterdammon leül egy kávéház teraszára; lovagol a Grunewaldban, majd leszáll a lóról egy tó partján; tovább lovagol (több jelenet), lejön a Reichstag lépcsőin, egy S-Bahn megállójánál tízóraizik; lóval a vízparton…”, veszi számba a helyszíneket, jeleneteket Beke László Bódy életműkatalógusában. A kamera a páncélos lovag mozgását követve rögzíti környezetének véletlen történéseit, a kortárs „nyugati” valóságot – ily módon különféle korok, eszmények, életformák ütköznek, kerülnek különös fénytörésbe.
SZIPŐCS Krisztina
BÓDY Gábor: Armour, 1983
video, colour, silent, 31' 20''
Gábor Bódy (Budapest, 1946 – Budapest, 1985) made this short film during his Berlin grant days on the Sony camera provided for his use by the DAAD (German Academic Exchange Service). Around this time, Bódy was seeking to work “as often and as personally as possible” in video, which he considered a new, personal, “intimate and informal” device. Knight's Armor is just one of the short films he made during this time.
The film's protagonist is played by a young woman Sophie von Plessen (costume designer for the German sci-fi The Hamburg Disease). A time-traveller in knight's armor, she walks the streets of Berlin in the early 1980s: “She marches by the Gropiusbau; the Gloriette in the background; she sits on the terrace of a café on the Kurfürstendamm; she rides through the Grunewald, then dismounts her horse at the shore of a lake; she rides on (several scenes), descends the stairs of the Reichstag, has a snack at an S-Bahn stop; on horseback on the shore...” − so László Beke summarizes the scenes and settings in Bódy's catalogue raisonné. Following the armored knight, the camera records chance events in her environment and the modern “western” reality. This puts various human ages, ideals, and ways of life in an unusual, revealing collocation.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_90CCD834_8243_B837_41BF_41EBBCD8CFE5.html =
CSIKY Tibor: Az objektív valóság struktúrái I–X., 1972–74
zselatinos ezüst nagyítás, filctoll, újságpapír, 10 db, változó méretek
Csiky Tibor (Olaszliszka, 1932 – Budapest, 1989) életműve az 1960-as és 70-es évek magyar szobrászati neoavantgárdjának egyik legjelentősebb teljesítménye, fotómunkái pedig a kor konceptuális művészetének gyakran hivatkozott darabjai. E művek nemcsak a szobrász gondolkodását, strukturalista, elemző szemléletét tükrözik, de egyben sajátos kordokumentumok, amelyek a hetvenes évek kortárs valóságát ábrázolják annak kiragadott részletein keresztül.
1973 nyarán hozza létre fekete-fehér fotósorozatát az Objektív valóság struktúrái (eleinte Hárosi struktúrák) címen. A sorozat témája egy kb. 5-600 méteres útszakasz feldolgozása „a 3-as busz Háros utcai megállójától, a két sorompón keresztül a Hárosi Lemezművek munkásszállásáig”. A fotókon táj-struktúrák (külvárosi terek sínekkel, munkagépekkel) és tárgy-struktúrák (konzervdoboz, kerékvető, jelzőtáblák, csavarok) jelennek meg a húszas-harmincas évek „tárgyias” fotográfiáinak felfogásában.
SZÁZADOS László szövege nyomán
CSIKY Tibor: Structures of Objective Reality No. 1–10., 1972–74
gelatine silver print, felt-tip pen, newspaper; 10 pcs, dimensions variable
Tibor Csiky’s (Olaszliszka, 1932 – Budapest, 1989) oeuvre is one of the greatest achievements of the Hungarian neo-avant-garde sculpture of the 1960s and ’70s, and his photo works are frequently referenced pieces of the conceptual art of the era. These artworks do not merely reflect the sculptor’s way of thinking or his structuralist, analytical viewpoint, but are also specific documents of the era, depicting the contemporary reality of the ’70s through its highlighted elements.
In the summer of 1973, Csiky created his black-and-white photographic series Structures of Objective Reality (originally titled Hárosi Structures). The theme of the series is the artistic study of a road segment of approx. 5-600 metres, „from the Háros street bus stop of line nr. 3 to the workers’ hostel of Háros Steel Sheets Factory via two railway barriers”. Landscape structures (suburban spaces with rails and machines) and object structures (tin cans, fenders, road signs and screws) appear on his photographs in the manner of the “New Objective” photographs of the twenties and thirties.
Based on László SZÁZADOS's text
htmlText_60C4794F_7AEC_B2D0_41CE_6C5C69C98C37.html =
CSÁKÁNY István: Talpra állítás, 2008
fametszet, papír, Ed. 1/5, 111x160 cm
Csákány István (Sepsiszentgyörgy, 1977) az Emlékmű egy emlékműnek című köztéri szobrát 2008-ban, a szlovákiai Zsolnán állította fel. A szobor „talapzata” egy a nyolcvanas években épített, túlméretezett közlekedési csomópont megvilágítását szolgáló, de nem funkcionáló, gigantikus lámpaoszlop, melynek tetején daru segítségével helyezte el az önmagáról mintázott, az életnagyságnál kicsit nagyobb, színes műgyanta figurát.
A munkásruhába öltözött, munkakesztyűs alak egy valódi napelem-panelt tart a feje fölé: a lámpa a nappal gyűjtött energiát felhasználva éjszaka energiatakarékos módon megvilágítja a 20 méter magasan elhelyezett szobrot. Az akció (illetve az erről készült fénykép) nyomán alkotott fametszet azt a pillanatot ábrázolja, amikor a „valódi” munkások a szobornak nekiveselkedve talpra állítják azt. A háttérben tipikus közép-kelet-európai külvárosi panoráma tárul elénk: panelházak, felüljárók, útjelző táblák – a modernizáció, az urbanizáció mára megszürkült jelképei, maguk is az elmúlt rendszer egyfajta emlékművei.
SZIPŐCS Krisztina
CSÁKÁNY István: Erecting, 2008
woodcarving on paper, Ed. 1/5, 111x160 cm
István Csákány (Sfântu Gheorghe, 1977) erected a public sculpture titled Monument to a Monument in 2008 in Žilina, Slovakia. The “base” of the statue is a gigantic, out-of-service lamp post that had been originally installed in the 1980s to illuminate an oversized intersection. The artist modelled the statue after himself, and commissioned a crane to hoist his slightly larger-than-life-sized likeness made of coloured synthetic resin to the top of the lamp post.
Dressed in workwear and wearing utility gloves, the figure holds a functioning solar panel above his head, and the renewable energy collected during the day is then used to illuminate the statue situated 20 meters above ground during dark hours. The woodcut was created based on a photograph documenting the installation process, and it captures the moment when the “real” workers grab the statue to make it stand on its feet. The background is a typical panorama of the outskirts of a Eastern European city: apartment blocks, overpasses, traffic signs – symbols of modernization and urbanization that have by now lost their sheen, which are themselves in some way monuments to the past regime.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_630D05F7_7BAC_DDB0_41D0_2FF6AD32FD5E.html =
Chuck CLOSE: Nat, 1972-1973
akvarell, vászonra kasírozott papír, 160,5x145 cm
A nemrégiben elhunyt Chuck Close (Monroe, Washington, 1940 – Oceanside, New York, 2021) a kortárs portréfestészet egyik legfontosabb képviselője. Az 1960-as évek óta több száz festményt, rajzot, fényképet, kollázst és nyomatot készített, amelyek saját magát, barátait, családját és művésztársait ábrázolják.
Festményeit mindig fénykép alapján készítette, de a fotók felhasználásának módja az évtizedek során folyamatosan változott, mint ahogy Close festői eszközei és nyelvezete is. Művészetét befolyásolta diszlexiája és arcvaksága is, amely arra késztette, hogy alaposan megfigyelje az emberek arcát, de részleges bénulása is, amely tolószékbe kényszerítette 1988-ban. Első nagyméretű, fekete-fehér önarcképét szórópisztollyal készítette, majd az 1970-es évektől pontokból összerakott képekkel kísérletezett, párhuzamosan azzal, hogy rácsszerkezetet kezdett használni a képek felnagyításához. Festményei, rajzai és nyomatai egyre inkább hangsúlyozták azokat a rendszereket, folyamatokat és anyagokat, amelyek alapján megszülettek.
A Nat modellje Chuck Close apósa, Nat Rose volt, első felesége, Leslie Rose édesapja. A középkorú, kék-fehér csíkos inget és nyakkendőt viselő férfi portréját több változatban is megfestette. A nagyméretű, 1971-es akril változat különleges technikával, cián, bíbor és sárga rétegek egymásra festésével készült (National Gallery of Art, Washington). Egy 1973-as vázlaton ugyancsak a színrebontással kísérletezik, majd 1978-ban négyzetrácsos alapon színes pasztellfoltokból építi fel a portrét, ugyanazon fotó alapján.
A Nat Close más portréihoz hasonlóan megmutatja az eredeti fényképfelvétel tulajdonságait (életlenség, torzulás, színek stb.), ugyanakkor a másodperc törtrésze alatt készült fotót a festés hosszadalmas procedúrája során „lelassítja” – közelről tanulmányozza, elemzi, szinte elveszve az óriásira nagyított arc részleteiben. Close képeinek hatása többek között épp ebben a már-már zavaróan intim közelségben rejlik, mellyel hozzá közel álló modelljeit ábrázolja.
SZIPŐCS Krisztina
Chuck CLOSE: Nat, 1972-1973
watercolour on paper mounted on canvas, 160,5x145 cm
The recently deceased Chuck Close was one of the most important figures in contemporary portrait painting. Since the 1960s, he had created hundreds of paintings, drawings, photographs, collages and prints depicting himself, his friends, family and fellow artists.
His paintings were always based on photographs, but the way in which he used photographs had changed over the decades, as had Close’s painterly techniques and language. His art was also influenced by his dyslexia and facial blindness, which led him to observe people’s faces closely, and his partial paralysis, which forced him into a wheelchair in 1988. He made his first large black and white self-portrait with a spray gun, and from the 1970s experimented with pictures composed of dots, in parallel with the use of a grid to enlarge his images. His paintings, drawings and prints increasingly emphasised the systems, processes and materials on the basis of which they were created.
Nat’s model was Chuck Close’s father-in-law Nat Rose, father of his first wife Leslie Rose. He painted several versions of this portrait of a middle-aged man wearing a blue and white striped shirt and tie. The large-scale acrylic version from 1971 was painted with a special technique, using layers of cyan, crimson and yellow (National Gallery of Art, Washington). In a 1973 sketch he also experimented with colour separation, and in 1978 he composed the portrait from coloured pastel patches on a square grid, based on the same photograph.
Similarly to his other portraits, Close reveals the qualities of the original photograph (blurriness, distortion, colours, etc.), while at the same time “slows down” the photo, taken in a split second, during the lengthy process of painting – studying and analysing it closely, almost lost in the details of the enormously enlarged face. The impact of Close’s pictures lies, among other things, in the almost disturbingly intimate closeness with which he portrays his models close to him.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6119444A_7AF3_D2D0_41DD_53D99538CAD7.html =
Ciprian MUREŞAN: Cím nélkül, 2009
ceruza, papír, 100x70 cm
A rendszerváltás utáni Romániában az ortodox egyház hatalmi pozíciójára alapozott, régi vágású modernizmus és a nyugati értékek kritikátlan befogadása egyaránt jellemző. A kilencvenes évek föltámadó nyugati érdeklődése a vasfüggöny mögötti országok iránt úgyszólván előírta az olyan témák fölvetését, amelyek igazolták a Kelet másságát, Ciprian Mureşan (Kolozsvár / Cluj-Napoca, 1977) azonban szándékosan kerüli azoknak a szimbólumoknak a használatát, amelyek a kortárs román művészet egzotizálásához vezetnének.
Ciprian Muresant inkább a kommunizmus és a posztkommunizmus közötti finom háttérösszefüggések érdeklik, és a tömör, enigmatikus politikai metaforáknál jobban foglalkoztatja az egyén viszonya a történelmi formákhoz. Ledöntött – de nem egyértelműen fekvő – Lenin-szobrának nem csak a pozíciója ellentmondásos, hanem a címe sem rögzíti pontosan a tartalmat. A szanaszét heverő kis emberalakok, melyekhez saját barátai szolgáltak modellül, súlytalannak tűnnek a nagy szobortest – a történelem – alatt, ugyanakkor mégis úgy látszik, mintha szabadulni próbálnának. A jelen gyönge, karizma nélküli kis figurái számára a modernizmus kudarcos, ellentmondásos, de nagy kísérletei olyan súlyos, jelenlévő példák, amelyek máig konfliktust okoznak a kulturális tudatban.
KÜRTI Emese
Ciprian MUREŞAN: Untitled, 2009
pencil on paper, 100x70 cm
Romania, after the change of regime, is characterized by both old-fashioned modernism based on the position of the Orthodox Church and an uncritical acceptance of Western values. The resurgent Western interest in the countries behind the Iron Curtain in the 1990s, so to speak, required the raising of themes that justified the otherness of the East, but Ciprian Mureşan deliberately avoids the use of symbols that would lead to the exoticization of contemporary Romanian art.
Ciprian Muresan is more interested in the subtle connections between communism and post-communism, and is more concerned with the individual’s relationship to historical forms than concise, enigmatic political metaphors. Not only is the position of the fallen – but not clearly lying – statue of Lenin contradictory, but the title does not accurately capture the content. The small human figures lying about, modelled on his own friends, seem weightless under the large sculptural body – history – yet at the same time they seem to be trying to free themselves. For today’s weak, little figures without charisma, the failed, contradictory, but great experiments of modernism are serious, present examples that still cause conflict in cultural consciousness.
Emese KÜRTI
htmlText_623A4AA9_768A_5B6F_41D4_1CCC90255193.html =
DROZDIK Orshi (Abda, 1946) Végtelen disztópia: Black Mirror I-II.,1984
zselatinos ezüst nagyítás, 60x50 cm; 130,5x100 cm
Drozdik Orsolya a magyar neoavantgárd második generációjához tartozik; a hetvenes évek képzőművészeti életében nagy szerepet játszó Rózsa-kör tagja. Műveiben vizsgálta a női szerepeket, az identitás és a test biológiai, társadalmi és politikai vetületeit, az ekkoriban nagy hatást kifejtő amerikai és nyugat-európai feminizmus ritka hazai párhuzamaként. Munkájának elméleti bázisát másfelől a posztmodern dekonstrukció filozófiai képviselői adják.
A Végtelen disztópia sorozat Black Mirror I–II. című két fényképén oktatási célokból formalinban tartósított gyerekfej-részleteket látunk. A fotók értelmezéséhez támpontot nyújt, ha Drozdik Kaland a Technikai Disztópiumban (1984–92) című installációsorozatát is felidézzük. A disztópia negatív utópiát jelent, vagyis egy a jelenleginél rosszabb világot, jövőt képzel el. Drozdik egy évtizeden keresztül járta a világ technikai, orvostörténeti múzeumait azt kutatva, hogy a férfi hegemóniát képviselő tudomány évszázadokon át miként reprezentálta az alávetett női testhez kapcsolódó tudást, és hogy ezek a berögzült meghatározások hogyan alakítják azóta is az identitásról és a társadalmi szerepekről alkotott véleményünket.
A múzeumokban végzett kutatások fotódokumentumait a Végtelen disztópia című fotósorozatban összegezte. A két ezüstzselatin fotón látható szegmentum rávilágít a tudománynak a hatalmi struktúrák és negatív sztereotípiák fenntartásában játszott szerepére.
Üveges Krisztina
DROZDIK Orshi: Dystopia Infinite: Black Mirror No. 1-2, 1984
gelatine silver print, 60x50 cm; 130,5x100 cm
Orsolya Drozdik (Abda, 1946) belongs to the second generation of the Hungarian neo-avant-garde movement and was member of the Rózsa Circle, which played a key role in the art of the ‘70s. Her oeuvre examines the female roles, the biological, social and political aspects of identity and body, so it’s a rare Hungarian version of American and Western European feminism while the other pillar of her work is the writings of the postmodern theorists of deconstruction.
In the two photographs of the series Infinite dystopia entitled Black Mirror I–II. you can see a part of a child’s head preserved in formalin for educational purposes. Recalling her installation series Adventure in the Technical Dystopia (1984–92) provides a guide to the interpretation of both photographs. Dystopia is an antonym of utopia or simply an anti-utopia projecting worst-case scenarios and an unbearable future world. Drozdik has visited the world’s science-historical museums for a decade, researching how science considered as something objective has strengthened male superiority since the Enlightenment by emphasizing or marginalizing characteristics and how these fixed definitions have been shaping our views on identity and social roles since then.
The photographic documents of the research carried out in the museums, were summarized in a series of photographs Infinite dystopia. The segment seen in the two silver gelatine prints highlights the role of science in maintaining power structures and negative stereotypes.
Krisztina Üveges
htmlText_63E44064_7687_A7E4_41CA_FF563601DC69.html =
David CSICSKAN: Történt, ami történt, de nem az, amit akartunk, 2019
ceruza, akvarell, papír, 109x143,5 cm
David Csicskan (Kijev, 1986) 2017-es Elvesztett lehetőség című kiállítását a kijevi főtéren, a Majdanon zajlott 2013–14-es tüntetések után kialakult helyzetnek szentelte. A projekt élesen vetette fel a több mint három éve válaszra váró kérdést: mi volt, mivé lett és mivé lehetett volna a Majdan? A művész véleménye szerint a Majdan az ukrán társadalom számára egy elvesztett lehetőség arra, hogy társadalmi forradalmat csináljon: ne csak a méltóságát védje meg, hanem végre vívja ki önmaga számára a méltó életkörülményeket.
A kiállítás megnyitása után a közösségi oldalakon, ultrajobboldali bloggerek és csoportok lapjain megfenyegették a művészt, valamint a kiállítás szervezőit. Február 7-én, kedden, 17.40-kor körülbelül tizenöt személy hatolt be a kiállítótérbe, bántalmazták az őrt, megsemmisítették a kiállítást és eltulajdonították a kiállított művek egy részét. A kiállításon David Csicskan tíz grafikája volt látható. Négyet elloptak, hármat teljesen megsemmisítettek. Három mű maradt csak meg: kettő sértetlenül, egy pedig kissé megrongálódott.
Az incidens nagy visszhangot keltett Ukrajna-szerte és az ország határain túl is, bizonyítva, hogy a Majdan-téri események kritikai megközelítése a mai napig rendkívül fájdalmasan érinti a traumatizált ukrán társadalmat.
Alisza Lozskina
David CSICSKAN: What Is Done Is Done But It Was Not Wanted, 2019
pencil and watercolour on paper, 109x143,5 cm
David Chickan’s (Kyiv, 1986) exhibition Lost opportunity was devoted to the situation after the Maidan demonstrations in 2013-2014. The project actually raised the question that has been in the air for more then three years: what was, has become and could have become the protest on the Maidan. From the perspective of the artist, the Maidan for Ukrainian society is a lost opportunity to carry out a social revolution, not only to defend dignity but to achieve decent living conditions at last.
After the exhibition was opened, appeals for the destruction of the exhibition and threats to the artist and the organizers emerged at the pages of right-wing bloggers and groups in social networks. On Tuesday, on the 7th of February, at about 17:40, approximately 15 people burst into the premises of the Visual Culture Research Center, injured the bodyguard, destroyed the exposition and stole some of the works presented there. The exhibition featured ten graphic works by David Chickan. Four of them were abducted, and three were completely destroyed. Only two artworks survived, and one was slightly damaged.
The incident was widely publicized in Ukraine and abroad, and proved that the critical point of view on the Maidan’s events is still perceived very painfully in Ukrainian society, traumatized by the events of recent years.
Alisa Lozhkina
htmlText_6FAA4735_7ABC_BEB0_41B9_5DBAD7DC9C9A.html =
David HOCKNEY: Ellenfény francia stílusban, 1974
olaj, vászon, 183x183 cm
David Hockney (Bradford, 1937) pályafutása során végig nagy érdeklődéssel fordult a művészettörténet felé. Az Ellenfény francia stílusban című festmény maga is egyfajta stílusbravúr és tisztelgés a nagy elődök, a festészet és a képi ábrázolás története előtt.
A művész 1973-ban Párizsba költözött, ahol 1975-ig élt és dolgozott. Az Ellenfény francia stílusban című olajfestmény inspirációs forrása a párizsi Louvre volt. A Contre-jour in the French Style a Pavillon de Flore egyik termében készült, ahol épp francia grafikákat mutattak be. „Amikor először ott jártam, megpillantottam az ablakot a félig lehúzott vászonnal és mögötte a szabályos kertet. Azt gondoltam: ez csodálatos! Egy kép a képben… Úgyhogy fényképeket készítettem, csináltam egy rajzot és elkezdtem festeni.”
A falat és az ablakmélyedést apró, pontszerű ecsetvonásokkal, az impresszionisták pointillista technikájával festette meg a művész. Bravúrosan ábrázolja a perspektívát, az ablakon beáradó fényt és annak tükröződését a parkettán, csakúgy, mint a szemközti épületszárny párába vesző színes részleteit vagy a sétányon áthaladó apró figurát. Az ablakon át látható fanciakert és a díszes korlát a palota építésének korát idézi fel, míg a kép középpontjában megjelenő sárgászöld redőny – az ablakkeret vásznon átsejlő, kereszt alakú motívumával – akár a huszadik századi művészet minimalista, reduktív festészeti törekvéseire is utalhat.
SZIPŐCS Krisztina
David HOCKNEY: Contre-jour in the French Style – Against the day dans le style francais, 1974
oil on canvas, 183x183 cm
Throughout his career, David Hockney (Bradford, 1937) has turned to art history with great interest. The painting Contrejour in the French Style itself is a kind of style feat, an homage to the history of the great predecessors, painting and pictorial representation.
The artist moved to Paris in 1973, where he lived and worked until 1975. The source of inspiration for the oil painting Contrejour in the French Style came from the Louvre in Paris. It was created in one of the rooms of the Pavillon de Flore, where French graphic works were on show at the time. “The first time I went,” he wrote, “I saw this window with the blind pulled down and the formal garden beyond. And I thought, oh it’s marvellous! marvellous! This is a picture in itself … So I took some photographs of it, made a drawing, and started painting.”
The artist painted the wall and the window recess with tiny, dot-like brushstrokes, with the pointillist technique of the Impressionists. He brilliantly depicts the perspective, the light flooding through the window and its reflection on the parquet, as well as the colourful details of the opposite wing of the building soaking in fog or the tiny figure passing through the promenade. The French garden through the window and the ornate railing evoke the age of the palace’s construction, while the yellow-green blind at the centre of the picture – with the cross-shaped motif of the window cross showing through its canvas – may refer to the minimalist, reductive painting aspirations of twentieth-century art.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_63995718_76BE_A92C_41AA_5D5CD5AD50B1.html =
ERDÉLY Miklós: Hadititok, 1984/1996
installáció, vegyes technika, 300x400x150 cm
A fényújságon futó szöveg:
Senki sem tudja, hogy mit nem tud – Hadititok
Senki sem tudja, hogy ki tudja – Hadititok
A hadititok sokkal fontosabb, mint aki ismeri
A hadititok az, amit nem tudni, hanem titkolni kell
Minden, ami fontos – Hadititok
Minden, ami hadititok – fontos
A hadititok fontosabb, mint amire vonatkozik
A hadititok fontosabb, mint aki ismeri
A hadititok az, amit tudni tilos
Minden fontos lehet
Semmit sem szabad tudni – Hadititok
Ki megbízható – Hadititok
Ki tudja, hogy ki a megbízható – Hadititok
Mindenhol, minden – Hadititok
Sehol senki nem tudja mi – Hadititok
A megismerhető – Hadititok
A megismerhetetlen – Hadititok
Ami van – Hadititok
Ami nincs – Hadititok
A vigasz – Hadititok
A lehető – Hadititok
A lehetetlen – Hadititok
Ami szent – Hadititok
Ami menthetetlen – Hadititok
Ami kijavítható – Hadititok
Ami visszavonhatatlan – Hadititok
A jövő – Hadititok
A múlt – Hadititok
A jelen – Hadititok
Az Erdély Miklós hagyatékában fennmaradt eredeti elemek (1984) felhasználásával készült rekonstrukció. Készítette Szőke Annamária és Kapitány András (1996).
Erdély Miklós (Budapest, 1928 – Budapest, 1986) az 1984-es bécsi Orwell-kiállításra készítette el Hadititok című művét, amelyhez a katalógusba a következő szöveget mellékeli: „Jelen kiállításon kísérletet teszek arra, hogy felhívjam a figyelmet a hadiipar minden egyebet maga alá gyűrő öntörvényű mechanizmusára. E jelenség tudatbeszűkítő, személyiségroncsoló következményei az ismeretlennel szemben álló emberi lény létének alapjait érintik. Úgy gondolom, hogy ez az 1984-es világhelyzet legfontosabb meghatározója”.
A mű felállítása után ekképp foglalta össze egy levélben annak jelentőségét a maga számára: „Sok nehézség után sikerült elkészítenem, eredeti elképzelésemhez közel álló installációt. ... Néhány új effektust sikerült kipróbálnom. Így a fény, a szín és a világító festék egységes használatát. A mozgó szöveg (finom kompjúteres szövegíró) egy »arte povera« hangulatú környezetbe építését stb. Ezek az effektusok egy »Gesamtkunstwerk« törekvésre utalnak.”
A kulissza mögül a háttérből kiáramló fény, a három vörös lámpa, amelyek a Maurer Dórának adott instrukció szerint adminisztratív funkciót töltenek be, azt jelzik, hogy „bent felvétel van”, vagyis tilos belépni. Az emberi érzékelés becsaphatóságát szemléltető pszichológiai ábrák „a látszat csal” igazságát példázzák. A „precízen” beépített fényújságon, pontosan megadott intervallumokban futó tézisszerű szöveg pedig a titok és mű jelentésének teljes jelentéskörét villantja fel, ám ezt egy olyan eszközzel teszi, amelynek a mélyebb, költői gondolatok megjelenítésére való képtelensége csak a nyilvánvaló.
Szőke Annamária
ERDÉLY Miklós: Military Secret, 1984/1996
installation, mixed media, 300x400x150 cm
The text running on the electronic message display:
Nobody knows what they don’t know – a Military Secret
Nobody knows who's the one who knows – a Military Secret
A military secret is much more important than the person who knows it
A military secret is not to be known, but to be concealed
Everything that is important – is a Military Secret
Everything that is a military secret – is important
A military secret is more important than what it refers to
A military secret is more important than the person who knows it
A military secret is forbidden knowledge
Anything can be important
Nothing is allowed to be known – a Military Secret
Who is to be trusted – a Military Secret
Who knows who is to be trusted – a Military Secret
Everything, everywhere – is a Military Secret
No one, ever, knows what – is a Military Secret
That which can be known – is a Military Secret
The unknowable – is a Military Secret
That which is – is a Military Secret
That which is not – is a Military Secret
Consolation – is a Military Secret
The possible – is a Military Secret
The impossible – is a Military Secret
That which is sacred – is a Military Secret
That which is irrecoverable – is a Military Secret
That which is rectifiable – is a Military Secret
That which is irrevocable – is a Military Secret
The future – is a Military Secret
The past – is a Military Secret
The present – is a Military Secret
A reconstruction built with the use of remaining original parts (1984) from the estate of Miklós Erdély by Annamária Szőke and András Kapitány (1996).
Miklós Erdély (Budapest, 1928 – Budapest, 1986) prepared his work entitled Military Secret for the Orwell exhibition in Vienna in 1984, and included the following text in the catalogue: “In this exhibition I attempt to draw attention to the self-perpetuating mechanism of the war industry that subdues everything else. The mind-numbing, personality-destroying consequences of this phenomenon affect the very foundations of human existence in the face of the unknown. I believe that this is the most important aspect of the state of the world in 1984.”
In a letter after the installation of the work, he summed up its significance for himself as follows: “After many difficulties, I have succeeded in creating an installation that is close to my original vision. ... I was able to try out some new effects. Thus the consistent use of light, colour and luminous paint. The incorporation of moving text (nice computerised word-processor) in an environment with an ‘arte povera’ atmosphere, etc. These effects suggest an effort towards a ‘Gesamtkunstwerk’.”
The light emanating from the background behind the scenes, the three red lights, which, according to the instructions given to Dóra Maurer, have an administrative function, indicate that “inside recording is in progress”, i.e. that no one is allowed to enter. The psychological diagrams illustrating the deceptiveness of human perception exemplify the truth of “appearances are deceiving”. And the thesis-like text, scrolling at precise intervals on a “precisely” built-in electronic message display, flashes the full semantic field of the term secret, and the work but does so with a device whose inability to display deeper, poetic thoughts is only apparent.
Annamária Szőke
htmlText_656EDCC0_7AB4_53D1_41D3_AF04652B78F9.html =
Endri DANI: 182 cm, 2016
zsiklé nyomat 315 grammos Hahnemühle baritált fotópapíron 315 gr, Ed. 1/5; 18 db, egyenként 40x60 cm
A 182 cm című sorozatban minden egyes kép középpontjában Endri Dani (Shkodra / Shkodër, 1987) áll. Többévnyi kutatást követően Albánia különböző városaiban (Shkodra, Burrel, Fier, Korça, Elbasan, Pogradec, Lezha és Tirana) készítette képeit.
A fotók a kommunista diktatúra alatt épült lakóházak bejáratában ábrázolják a művészt. Dani saját magasságát a házak szükségszerű örökségével veti össze, kimutatván, hogy az építészeti elemek pontosan akkorák, mint ő: 182 cm magasak. Ezek az önarcképek a szürreális, de kézzelfogható egybeesés horizontját megteremtve új megvilágításba helyezik az ember és épített környezete közötti arányok harmóniáját.
KÁLMÁN Borbála
Endri DANI: 182 cm, 2016
giclée print, Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr, Ed. 1/5; 18 pcs, each 40x60 cm
The series 182 cm positions Dani (Shkodra / Shkodër, 1987) in the centre of each picture. After years of research, he took images in numerous towns in Albania (Shkodër, Burrel, Fier, Korça, Elbasan, Pogradec, Lezha and Tirana), portraying himself under apartment blocks built during the communist dictatorship.
Dani compares his height to inevitable heritage these house represent, revealing that the architectural elements are exactly as tall as he is: 182 cm. His self-portraits create a surreal but tangible horizon of coincidence, generating a new understanding of harmony of proportions between people and their built surroundings.
Borbála KÁLMÁN
htmlText_67F330D8_7AD3_D3F1_41BB_37C500BA4D39.html =
FEHÉR László: Kút figurával, 1989
olaj, vászon, 250x180 cm
Fehér László (Székesfehérvár, 1953) az 1990. évi Velencei Biennálén szerzett nemzetközi ismertséget; többek között Peter Ludwig is vásárolt itt kiállított munkáiból. A rendszerváltás éveiben készült, néhány színre és alapelemre redukált képei az ötvenes évek komor világát, nyomasztó hangulatát idézték fel, amelyet – a művek kiindulópontjaként használt családi fotók beemelése révén – a gyerekkor iránti nosztalgia oldott.
A súlyos építészeti elemek, emlékművek, valamint a tünékeny, sokszor csak körvonalakkal jelzett figurák viszonya, a kettő ambivalenciája magába sűrítette a kor atmoszféráját és a személyes érzelmeket. A művész privát történetén keresztül tette érzékelhetővé és átélhetővé a háború utáni magyar, illetve kelet-európai történelmet, annak minden abszurditásával, ellentmondásával együtt.
A Kút figurával című festményen a hatalmas fekete felületen szinte elveszik a felülnézetben ábrázolt apró gyermek. A fehér kontúrokkal megrajzolt figura teste átlátszó, ami a jelenet álomszerűségét hangsúlyozza. A kisfiú feje felett hatalmas, fényben úszó sárga gyűrű: a címben megnevezett monumentális kút, amely a figurával ellentétben térben ábrázolva jelenik meg. A művész az egykor volt gyermek magányát és törékenységét, illetve az épített környezet súlyát és változatlanságát állítja szembe egymással a szinte plakátszerűen leegyszerűsített, figyelemfelkeltő kompozícióban.
SZIPŐCS Krisztina
FEHÉR László: Well with a Figure, 1989
oil on canvas, 250x180 cm
László Fehér (Székesfehérvár, 1953) gained international recognition at the 1990 Venice Biennale, where Peter Ludwig, among others, bought some of his works. His paintings, made during the years of regime change and reduced to a few colours and basic elements, evoked the gloomy world and depressing atmosphere of the 1950s, which was relieved by nostalgia for childhood through the inclusion of family photos as the starting point for the works. The relationship between the heavy architectural elements and monuments and the elusive figures, often marked only by outlines, and the ambivalence between the two, condensed the atmosphere of the time and personal emotions. The artist made the post-war Hungarian and Eastern European history, with all its absurdities and contradictions, perceptible and tangible through his own story.
In the painting Well with a Figure, the tiny child depicted in the overhead view is almost lost in front of the huge black surface. The body of the figure, drawn with white outlines, is transparent, which emphasises the dreamlike quality of the scene. Above the boy’s head is a huge yellow ring of light: the monumental well of the title, which, unlike the figure, is depicted in space. The artist juxtaposes the loneliness and fragility of the once child with the weight and unchanging nature of the built environment in an eye-catching composition that is almost poster-like in its simplicity.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_64B130E1_767A_671C_41C6_AD038EC42D43.html =
FREY Krisztián: '68 augusztus, 1968
olaj, tempera, technokol, vászon, 149,5x130,5 cm
Frey Krisztián (Budapest, 1929 – Zürich, 1997) főiskolai tanulmányokat származása miatt nem folytathatott, autodidakta művészként vált az informel és a pop art magyarországi kulcsfigurájává, a neoavantgárd nemzedék egyik legeredetibb képviselőjévé.
Művészetében fontos az írás és az írásra emlékeztető jelek képzőművészetben betöltött lehetőségeinek felfedezése, az ún. szkripturiális festészet. Művei elsősorban az amerikai absztrakt expresszionizmus hatását mutatják. Ugyanakkor nem gesztusfestő: a képrétegek lelkiállapotok, emlékek rétegeiként jelennek meg, és életművében a pop art eszköztárába és a hétköznapi banalitások közé tartozó elemek is helyet kapnak.
Az 1968-as Iparterv-kiállításon bemutatott ’68 augusztus mindkét irányzat ismeretéről tanúskodik, és az alkotóra oly jellemző fekete alapozással készült „szürke” képek egyik jelentős tagja. A mű a „váltakozó tempójú gesztusfestészet” jellegzetes példája, ahogy Frey saját munkamódszerét nevezte. A fontos történelmi eseményre (Csehszlovákia megszállására) utaló cím mellett a festményen számos egyéb dátum felbukkan, melyek a különböző időpontokban való festésről árulkodnak, ahogy a képfelület is a rétegek egymásra kerülésének és száradásának változó üteméről tanúskodik.
Popovics Viktória
FREY Krisztián: August '68, 1968
oil, tempera and glue on canvas, 149,5x130,5 cm
Barred from the academy on political grounds, Krisztián Frey (Budapest, 1929 – Zürich, 1997) became a key figure of Hungarian Art Informel and Pop art, one of the most original members of the Neo-avant-garde generation, as a self-taught artist.
Scriptural painting, the exploration of the artistic potentials of writing and script-like signs, forms an important part of his art. While his work seems most indebted to American Abstract expressionism, he is no gestural painter: the layers of his paintings represent strata of states of mind and memories, and his œuvre includes elements commonly associated with Pop art and everyday trivialities.
August ‘68, which he presented at the 1968 Iparterv exhibition, indicates that he was familiar with both movements, while being an important specimen of his signature “grey” paintings, whose ground is black. It is a characteristic example of what he called “gestural painting with an alternating tempo.” In addition to the title that refers to the invasion of Czechoslovakia, there are a number of other dates in the painting, marking the times Frey was working on the piece – indeed, the very surface bears witness to the varying pace at which the layers were applied and left to dry.
Viktória Popovics
htmlText_626A54D8_7686_EF2C_41D2_BD42DC100C14.html =
Fani ZGURO: Cím nélkül I-II., 2007
fekete-fehér fényképek, vegyes technika, 6,5x8,8 cm; 9,1x13,9 cm
A fényképeket Fani Zguro (Tirana, 1977) saját apjától örökölte, aki szerepel is a legtöbbjükön, még fiatalon. Az Enver Hodzsa diktatúrája alatt készült fotók mindegyikén felismerhetetlenné tették egyes emberek arcát: a kép felületét szándékosan roncsolták. A kitörölt személyek mind olyanok voltak, akiket az albán hatóságok valamikor letartóztattak, így barátaik és családjuk számára politikailag kényelmetlen állampolgárokká váltak. Ha a fényképek rossz kezekbe kerültek volna, és azonosítják a rajtuk lévő személyeket, az komoly veszélyt jelentett volna Zguro családjára nézve.
Az emberek képekről való kitörlése tehát afféle íratlan törvény volt, amely százezreket tett „nem létezővé”, életeket törölt ki szándékosan a fényképes történelemből. Érdekes módon a gyakorlat idővel kiterjedt a kudarcot vallott szerelmek, a tönkrement házasságok es az elárult barátságok emlékeinek felszámolására is.
Kálmán Borbála
Fani ZGURO: Untitled No. 1-2, 2007
silver gelatine prints, mixed media; 6,5x8,8 cm; 9,1x13,9 cm
The photos belonged to Fani Zguro’s (Tirana, 1977) father, who is present on most of them, still young. On each of the photos, made during Enver Hoxha’s dictatorship, the face of some of the persons has been made unrecognizable: the surface was willingly mutilated. These erased people were among those detained at some time by the Albanian authorities, becoming politically uncomfortable citizens to friends, families. Had the photos fallen into the wrong hands, if the people were identified, it would have been a serious threat to Zguro’s family.
Erasing people from photos was a sort of unwritten law, creating hundreds and thousands of non-existent lives deliberately rubbed out from visual history – interestingly the practice was applied to failed love affairs, broken marriages, and betrayed friendships as well.
Borbála Kálmán
htmlText_925E5099_84C3_57D1_41B9_E5022244F8F3.html =
GÁYOR Tibor: Q 8/8 Spirális demontázs, 1974
akril, lenvászon kollázs, forgácslap; 343x343 cm; 16 db, egyenként 85x85 cm
Az eredetileg építész végzettségű Gáyor Tibor (Budapest, 1929 – Budapest, 2023) a hatvanas évek óta folytat képzőművészeti tevékenységet. Teljes életműve néhány alapprobléma köré szerveződik, a világ struktúráját, szerkezeti szabályszerűségeit igyekszik felmutatni.
A Q 8/8 Spirális demontázs című sorozat egy négyzet centrális lebontását, majd újraépítését dokumentálja. Gáyor a szürke alapra helyezett fehér négyzet oldalain spirálisan haladva a kiindulási négyzet egyre nagyobb részét választja le, majd a leválasztott – de le nem vágott – vászoncsíkot 180º-ban meghajtva visszahelyezi az alapra. A kezdetben statikus, szimmetrikus négyzetforma ezáltal egyre dinamikusabbá, bonyolultabbá és aszimmetrikussá válik, területe látszólag növekszik. A sorozat közepe táján a fenti folyamat látszólag megfordul: a forma újra egyre zártabb és statikusabb lesz, s megint közelít a négyzethez. A sorozat záróeleme egy négyzet, formailag tehát a kiindulási elemmel megegyező alakzat. A művet létrehozó cselekménysort rekonstruálva azonban látjuk, hogy ez a négyzet nem az eredeti négyzet, hanem annak hátoldala, s a tizenhat lépés során egy 180º-os fordulat történt, a sík önmaga köré csavarodott.
A mű emellett kétféle értelmezést tesz lehetővé: felfogható egyrészt síkbeli, nem ábrázoló alkotásként, másrészt a hajtások során kialakuló szögek, illetve a háttérként is értelmezhető szürke alap a mélység, a tér és a tömeg illúzióját keltik a szemlélőben. Az egymást kizáró, ám mégis egyszerre jelen lévő olvasási módok feszültséget hoznak létre a sorozaton belül, és megkérdőjelezik látványértelmező mechanizmusainkat, képolvasási szokásainkat.
KÉSZMAN József
GÁYOR Tibor: Q 8/8 Spirale Demontage, 1974
acrylic and canvas collage on fibreboard, 343x343 cm; 16 pcs, each 85x85 cm
Tibor Gáyor (Budapest, 1929– Budapest, 2023), originally an architect, has been working as an artist since the 1960s. His oeuvre focuses on a few basic problems, trying to present the structure and structural regularities of the world.
The series Q 8/8 Spirale Demontage documents the central dismantling and rebuilding of a square. Gáyor spirals around the sides of the white square on a grey base, detaches a larger and larger part of the original square, and then folds the detached – but not cut – strip of canvas back onto the base at 180°. The initially static, symmetrical square shape thus becomes more and more dynamic, complex and asymmetrical, its surface apparently increasing. Around the middle of the series, the above process is apparently reversed: the shape becomes more closed and static, approaching the square again. The final element of the series is a square, a shape identical in form to the initial element. However, reconstructing the sequence of actions that created the work we see that this square is not the original square, but its reverse: in the course of the sixteen steps, a 180° turn has occurred, the plane twisting around itself.
The work allows for two interpretations: on the one hand, it can be perceived as a planar, non-representational work, and on the other hand, the angles formed during the folds along with the grey base, which can also be interpreted as a background, create the illusion of depth, space and mass. These mutually exclusive, yet simultaneously present, ways of reading create a tension within the series, questioning our mechanisms and habits of reading images.
József KÉSZMAN
htmlText_7F6F1B2C_667A_782A_41B0_B6CC7DAB2926.html =
GÉMES Péter: Homokóra, 1995
zselatinos ezüst nagyítás, 30 db, egyenként 40x60 cm, installáció mérete: 405x305 cm
Gémes Péter (Budapest, 1951 – Budapest, 1996) 1990 körül induló harmadik művészeti korszakában szakít az archaizáló kosztümbe öltöztetett, színpadias jelenetekbe rendezett csoportokkal és történeti utalásokkal.
A fokozatos letisztulás folyamata a négyrészes Napló sorozattal kezdődik. Maga a „téma” is szűkül; az egész test helyébe már-már csonkolt, kis változtatással ismétlődő karok és lábak, könyökök és lábfejek lépnek, az emberi testtől elszakított, csontsovány végtagok kontúrjai rétegződnek egymásra. A roncsolt fénytestek, röntgenfelvételekre emlékeztető testrészek, a papírba égett lenyomatok új technikai megoldással készülnek: több negatívkocka egymásra helyezése helyett az előre eltervezett képi egységek egyetlen negatívra fényképeződtek, s ezeknek a kisméretű, keretbe helyezett és üveg alá zárt fotóknak az egymás mellé helyezéséből alakul ki a végleges kompozíció.
Maga a napló mint forma – s benne a teremtés aktusára utaló, rajzoló kéz szerepeltetése – kísérlet a múló idővel és a halállal szemben az idő megállítására és tagolására. Az egyenként is érvényes kisebb képeket Gémes különféle sorozatokba rendezte; a lineáris olvasatú Egy hétbe, a krisztusi reminiszcenciákat hordozó Hálóba, valamint a feltartóztathatatlanul múló időt szimbolizáló Homokórába. E munkák a végleges számbavételnek és az elmúlás elfogadásának szublimált lenyomatai.
Dékei Kriszta
GÉMES Péter: Hourglass, 1995
gelatine silver print, 30 pcs, each 40x60 cm, dimensions of the installation: 405x305 cm
In his third creative period, starting around 1990, Péter Gémes (Budapest, 1951 – Budapest, 1996) abandoned historical references and groups of characters dressed in archaizing costumes and arranged in theatrical tableaux.
The process of gradual simplification began with the four-part Diary series. The “subject” itself also became narrower; the whole body was replaced by arms and legs, elbows and feet, the contours of emaciated limbs that seem all but amputated in their detachment from the body, replicated with minor changes and layered one upon the other. The worn light-bodies, the body parts that resemble X-ray images, the impressions burnt into the paper, were all made with a new technical solution: instead of placing negatives one on top of the other, the different elements of the image were photographed on the same negative, and the final composition was created with the juxtaposition of these small, framed photographs, which were placed under a sheet of glass.
As a form, the diary – and in it, the drawing hand, which refers to the act of creation – is an attempt to stop and segment time in the face of passing time and death. Gémes made various series of the smaller self-contained images; A Week is to be read linearly, Net has reminiscences of Christ, while Hour Glass symbolizes unstoppable time. These works are sublimated impressions of the final reckoning and the acceptance of death.
Kriszta Dékei
htmlText_6CF536D7_7BD4_BFFF_41CB_BD4737ADCF3D.html =
Gérard GASIOROWSKI: „Moi qui éprouve une peine énorme à me tenir à la hauteur des choses” (Michel Leiris) / „Én, akinek hatalmas erőfeszítésébe kerül, hogy lépést tartson a dolgokkal” (Michel Leiris), 1970
olaj, vászon, 129x192 cm
Gérard Gasiorowski (Párizs, 1930 – Lyon, 1986) első sikereit fotórealista festményeivel aratta a hetvenes évek elején, ám képeit sokszor félreértelmezték, hisz célja nem a technikai virtuozitás felmutatása volt, hanem a képi ábrázolás, a festészet lehetőségeinek elemzése, amihez erős kritikai attitűd társult.
Az 1965 és 1970 között festett, összesen 22 darabból álló L’Approche (Közelítés) című sorozatában (amelyet először a kölni Galerie Thelen állított ki 1970-ben), a művész a festészet illuzórikus természetét vizsgálta a „realista” műfaj, a fotográfia bevonásával. A fekete-fehér fényképek alapján festett képek többek között annak bizonyítékául szolgáltak, hogy a valósághű ábrázolás nem lehet a művészet kizárólagos célja; a mimézis főleg azok számára vonzó, akik rajonganak a csillogó felszínért, de nem képesek és nem is akarnak a dolgok mélyére látni.
A „Moi qui éprouve une peine énorme à me tenir à la hauteur des choses” (Michel Leiris), 1970 című festmény a Közelítés című sorozat 17. darabja. A képen boldogan mosolygó, tapsoló gyermekek sorfalát látjuk egy sövény mögött, a mellettük elhaladó ünnepelt szemszögéből. Az eredeti fénykép valószínűleg a kínai kulturális forradalom idején készülhetett, amit Gasiorowski korábbi munkahelyén, a fotográfiára szakosodott párizsi Delpire könyvkiadóban, de akár egy napilapban is felfedezhetett. A hosszú, filozofikus cím, ami nincs látható összefüggésben a szituációval, továbbá az eredeti felvétel átszerkesztése, felnagyítása és transzponálása egy másik médiumba mind olyan eszközök, melyek megzavarják a festmény rutinszerű befogadását és értelmezését, felhívják a figyelmet a képalkotás mechanizmusára, a képek mesterséges jellegére, továbbá arra, hogy a képek gyakran hazudnak, hiába mutatják magukat a valóság hű tükrének.
SZIPŐCS Krisztina
Gérard GASIOROWSKI: „Moi qui éprouve une peine énorme à me tenir à la hauteur des choses” (Michel Leiris) / “I, who have enormous difficulty keeping up with things” (Michel Leiris), 1970
oil on canvas; 129x192 cm
Gérard Gasiorowski’s (Párizs, 1930 – Lyon, 1986) first successes date back to his photorealist paintings of the early seventies, but his paintings were often misinterpreted, as his aim was not to show technical virtuosity, but to analyse the possibilities of representation and painting, accompanied by a strong critical attitude.
In “L’Approche” (Approach), a series of 22 works painted between 1965 and 1970 (and first exhibited at the Galerie Thelen in Cologne in 1970), the artist explored the illusory nature of painting through the ‘realist’ genre of photography. Painted on the basis of black and white photographs, the pictures proved, among other things, that realistic representation cannot be the sole aim of art; mimesis is particularly appealing to those who are fascinated by the glamorous surface but neither able nor willing to see things in depth.
The painting “Moi qui éprouve une peine énorme à me tenir à la hauteur des choses” (Michel Leiris), 1970 is the 17th in the series “Approach”. The painting shows a line of happily smiling, applauding children behind a hedge, seen from the point of view of a celebrant passing by. The original photograph was probably taken during the Cultural Revolution in China, and Gasiorowski may have discovered it at his former workplace, the Delpire publishing house in Paris, which specialised in photography, or even in a daily newspaper. The long, philosophical title, which has no apparent connection with the situation, and the reworking, enlargement and transposition of the original shot into another medium are all devices that disrupt the routine perception and interpretation of the painting, drawing attention to the mechanism of image-making, the artificiality of images and the fact that images often conceal the truth, even though they present themselves as faithful reflections of reality.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_971222B6_84C7_5BD3_41D8_41AC6996EFA8.html =
HANTAI Simon / Simon HANTAÏ: Cím nélkül, 1973
akril, vászon, 305x472 cm (keretre feszítve: 287x457 cm)
Hantai Simon (Bia, 1922 – Párizs / Paris, 2008) 1948-ban emigrált Magyarországról Párizsba, és Franciaországban hozta létre egyedülálló életművét, amely a háború utáni absztrakt törekvések sorába illeszkedik. 1960-tól kezdett el ún. pliage, vagyis hajtogatott festményeket készíteni; a folyamatot a szürrealista automatizmus és az absztrakt expresszionizmus gesztusainak szintéziseként fogta fel. A feszítetlen vásznat összegyűrte és összecsomózta, majd a szabadon maradt részeket lefestette. Miután az akrilfesték megszáradt, kibontotta és kisimította a vásznat, így láthatóvá váltak a nyersen maradt, fehér vagy törtszínű felületek is.
Az 1973-as Cím nélküli festmény az 1973–1974 között készült ún. Fehérek (Blancs) sorozat része. Hantai több mint tízévnyi, a hajtogatás módszerével kapcsolatos művészi tapasztalatát összegzi ezekben a művekben, melyek egyszerre építenek a szürrealizmus, valamint Matisse és Pollock örökségére. Az ismétlődő, prizmaszerűen töredezett, élénk színű motívumok egyfajta végtelenséget kölcsönöznek a vászonnak; „all over” felületet alkotnak. A kompozíció létrehozásának folyamatában egyszerre van jelen a művészi szándék és a véletlen. A művek lezáratlanságát és anyagszerűségét eredetileg azzal is hangsúlyozta a művész, hogy vásznait keret nélkül, a falra szögezve állította ki. Korábbi monokróm képei után itt egy olyan változatos palettával dolgozik, ahol tiszta és tört színek (piros, sárga, zöld kék, lila, narancs, barna, türkiz stb.) egyaránt megjelennek, a fehér színnel, ill. a festetlen alappal összefüggésben.
SZIPŐCS Krisztina
HANTAI Simon / Simon HANTAÏ: Untitled, 1973
acrylic on canvas, 305x472 cm (framed: 287x457 cm)
Simon Hantai (Bia, 1922 – Párizs / Paris, 2008) emigrated from Hungary to Paris in 1948 and created his unique oeuvre in France, which belongs to post-war abstract painting. In 1960 he began to make so-called pliage, or folded paintings, a process he saw as a synthesis of the gestures of surrealist automatism and abstract expressionism. He folded and tied the unstretched canvas, then painted the parts that were left exposed. After the acrylic paint had dried, he unfolded and flattened the canvas, revealing the white or off-white areas that had been left raw.
Untitled from 1973 is part of the so-called White (Blancs) series, painted between 1973 and 1974. In these works, Hantai brought together more than ten years of artistic experience with the folding technique, which built on the legacy of Surrealism as well as Matisse and Pollock. The repetitive, fragmented, brightly coloured motifs give the canvas a sense of infinity; they create an “all over” surface. In the process of creating the composition, both artistic intent and chance are present. The unfinished and material nature of the works was originally emphasised by the artist by exhibiting his canvases unframed, nailed to the wall. After his earlier monochrome paintings, he here worked with a varied palette of pure and broken colours (red, yellow, green, blue, purple, orange, brown, turquoise, etc.), in conjunction with white and the unpainted ground.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_650BF718_77F0_E6A7_41DD_2C9503971099.html =
Harun FAROCKI: Komoly játékok III.: Belemerülés, 2009
kétcsatornás videó, színes, hangos, Ed. 2/5, 20' (loop)
A Belemerülés című videóinstalláció készítésekor Farocki a Los Angeles-i Institute for Creative Technologies elnevezésű, virtuális valósággal és számítógépes szimulációkkal foglalkozó kutatóközpont egyik workshopján vett részt. A központ egyik projektje a poszttraumás stresszben szenvedő háborús veteránok terápiájának kidolgozása.
Farockit (Nový Jičín, 1944 – Berlin, 2014) a virtuális valóság és a játékok alkalmazása érdekli a katonák toborzása, kiképzése, illetve terápiája során. Farocki feltárja a virtuális valóság és a katonaság kapcsolatát – hogyan használják a számítógépes játékok fikciós forgatókönyveit az amerikai csapatok kiképzésében a háborús övezetekben való bevetésük előtt, illetve a harctéri traumát elszenvedő csapatok lelki gondozásában, hazatérésük után.
A virtuális eszközök segítségével a katonák egyfelől próbálják elképzelni a jövőt, másrészt elfelejteni a múltat. Emlékeik felidézése során kiderül, hogy a valóság banálisabb, ugyanakkor sokkal kegyetlenebb, mint a videójátékok.
(a művész honlapja nyomán)
Harun FAROCKI: Serious Games III: Immersion, 2009
video (double projection), colour, sound, Ed. 2/5, 20' (loop)
For the video installation Immersion, Farocki visited a workshop organised by the Institute for Creative Technologies in Los Angeles, a research centre for virtual reality and computer-simulations. One of their projects concerns the development of a therapy for war-veterans suffering from Posttraumatic Stress Disorder.
Farocki (Nový Jičín, 1944 – Berlin, 2014) is interested in the use of virtual realities and games in the recruiting, training and now also therapy for soldiers. Farocki explores the connection between virtual reality and the military – how the fictional scenarios of computer games are used both in the training of U.S. troops prior to their deployment in combat zones, and in psychological care for troops suffering battlefield trauma upon their return.
With the help of virtual devices, soldiers try to imagine the future on the one hand and to forget the past on the other. Recalling their memories reveals that the reality is more banal, yet much more cruel, than video games.
(based on the artist’s website)
htmlText_6DC54342_768A_691D_41D9_F4BAD7D5ABB1.html =
HÁMOS Gusztáv, Katja PRATSCHKE: Elcserélt testek, 2001
294 db lambda print, szöveg, egyenként 21x30 cm, ill. 24x30 cm; kétcsatornás videóinstalláció, színes, hangos; Ed. 1/2, 10’; 8’
Hámos Gusztáv és Katja Pratschke installációját Thomas Mann Az elcserélt fejek (Die vertauschten Köpfe, 1940) című novellája inspirálta, mely egy 11. századi hindu legendát dolgoz fel. A hat tablóból álló fotóregény – melynek film- és könyvváltozata is készült – 294 állóképben, kortárs környezetbe helyezve meséli el két jóbarát, Jan és Jon történetét. A fekete-fehér képfolyam stílusában Chris Marker La jetée című fotófilmjét és a francia újhullám szerelmes történeteit idézi.
A kiemelkedő intellektusú Jan és a kitűnő testi adottságokkal rendelkező Jon szerelmi háromszögbe keveredik Marie-val, aki nem tud választani a két férfi közül. Egy autóúton tragikus balesetet szenvednek, melynek következtében a két fiú fejét veszti, és az életmentő operáció során fejet, ill. testet cserélnek. De vajon melyikük Marie szerelme és születendő gyermekének apja? A visszatérő dilemmát kollektív öngyilkossággal tudják csak feloldani.
Az installációhoz tartozó két videóban egyfelől Robert White idegsebész professzort hallhatjuk, aki a nyolcvanas években végrehajtott majomfej-átültetésére alapozva beszél az operáció technikai megvalósíthatóságáról, míg Hinderk M. Emrich pszichiáter és filozófus test és lélek konfliktusát, valamint a szerelem személyiséget formáló erejét vizsgálja a történet kapcsán. Az Elcserélt testek – az eredeti történeten túllépve – felveti továbbá a 21. század elejének aktuális genetikai és neuro-biokémiai, valamint tudományetikai kérdéseit is, többek között azt, hogy szabad-e bizonyos orvosi beavatkozásokat végrehajtani csak azért, mert képesek vagyunk rá.
Szipőcs Krisztina
HÁMOS Gusztáv, Katja PRATSCHKE: Transposed Bodies, 2001
294 lambda print, text, 21x31 cm or 24x30 cm each; two-channel video installation, colour, sound, Ed. 1/2, 10’; 8’
The installation by Gusztáv Hámos and Katja Pratschke was inspired by Thomas Mann’s short story Die vertauschten Köpfe (The Transposed Heads, 1940), which is based on an 11th century Hindu legend. The photographic novel – which has been adapted for film and book – consists of six tableaux and tells the story of two good friends, Jan and Jon, in 294 still images set in a contemporary environment. The black and white flow of images evokes Chris Marker’s photographic film La jetée and the love stories of the French New Wave.
Jan, a man of superior intellect, and Jon, a man of great physical gifts, become involved in a love triangle with Marie, who cannot choose between the two men. They are involved in a tragic accident on a road trip, which results in the loss of both boys’ heads and a life-saving operation to exchange heads and bodies. But which of them is Marie’s lover and the father of her unborn child? The recurring dilemma can only be resolved by collective suicide.
In two videos accompanying the installation, neurosurgeon Professor Robert White talks about the technical feasibility of the operation, based on his monkey head transplant in the 1980s, while psychiatrist and philosopher Hinderk M. Emrich discusses the conflict between body and soul and the power of love to shape the personality. Moving beyond the original story, Transposed Bodies also raises current issues in genetics and neuro- and biochemistry, as well as the ethics of science, including whether certain medical interventions should be performed just because science is capable of it.
Krisztina Szipőcs
htmlText_96862D24_824E_59D7_41C0_67121792C5DB.html =
JOVÁNOVICS György: Relief 99.04.16., 1999
gipsz, 126x176x11,5 cm
Jovánovics György (Budapest, 1939) a hatvanas évek végén a szobrászati segédeszközként használt, nem időtálló, olcsó gipszet tette művészete alapanyagává, amivel egyben a hatalommal, a hivatalos szobrászattal való szembenállását is demonstrálta.
A 99.04.16. című relief – melynek címe a készítés dátumát jelzi – a nyolcvanas évek elejétől készített gipszreliefek, az ún. „jovanográfiák” sorába tartozik. A táblakép formátumú, frontális nézetű, de a térbe kilépő plasztikák elkészítéséhez Jovánovics ipari műanyagfóliából és papírból konstruált negatív öntőformát. A 99.04.16. esetében a rétegezett, finoman strukturált alapból összesen nyolc, változatos formájú és méretű, szögletes alakzat emelkedik ki, melyeket felülnézetből látott épületekkel, hidakkal asszociálhat a néző. A spotlámpával megvilágított felületen képződő árnyékok térbeliséget adnak az egységesen fehér tárgynak, kirajzolva az alap finom szerkezetét, valamint a geometrikus formákból alkotott kompozíciót, mely a magyar és nemzetközi konstruktivizmus hagyományait idézi fel.
Jovánovics György jó tíz év elteltével a Szépművészeti Múzeum felkérésére ismét elkészítette az 1999-es relief egy változatát. Az apróbb módosításokkal készült mű címe: 08.01.17., azaz az újabb verzió 2008. január 17-én készült.
SZIPŐCS Krisztina
JOVÁNOVICS György: Relief 16.04.99, 1999
plaster; 126x176x11,5 cm
At the end of the sixties, György Jovánovics (Budapest, 1939) made cheap, non-timeless plaster, used as a sculptural aid, the raw material of his art, thus demonstrating his opposition to power and official sculpture.
The relief 16.04.99, whose title indicates the date of its creation, belongs to a series of plaster reliefs, the so-called “jovanographs”, made from the early 1980s. Jovánovics constructed a negative mould from industrial plastic film and paper to produce these reliefs, which take the form of a panel painting, have a frontal view but protrude into space. In the case of 16.04.99, a total of eight angular shapes of varying shapes and sizes emerge from the layered, finely structured base, which the viewer can associate with buildings and bridges seen from above. The shadows on the spot-lit surface give the uniform white object a spatiality, highlighting the subtle structure of the base and the composition of geometric shapes, which recalls the traditions of Hungarian and international constructivism.
Some ten years later, György Jovánovics was commissioned by the Museum of Fine Arts to produce a version of the 1999 relief again. The title of the work with minor modifications is 17.01.08., i.e. the new version was made on 17 January 2008.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6FF3F05E_7AAC_F2F0_41BE_265DE73B3BF9.html =
Jasper JOHN: Holttest és tükör, 1976–1977
olaj, vászon, 183x244 cm
Jasper Johns (Augusta, Georgia, 1930) az ötvenes évek közepén állította ki első ikonikus zászló-festményeit. A képein megjelenített zászlók, céltáblák, térképek, betűk és számok az absztrakció, a reprezentáció és a képi jelentés máig érvényes kérdéseit vetették fel, a hétköznapi tárgyak és témák beemelése pedig megelőlegezte a pop art törekvéseit. Johns hosszú pályafutása során végig kísérletező művész maradt, aki több évtizedet átfogó sorozatokban, többféle műfajban és technikával dolgozta fel témáit. A látszólag önreflexív életműben ugyanakkor tetten érhető a művészettörténet és egyes művészek (Duchamp, Cézanne, Magritte, Munch, Picasso) iránti érdeklődése is.
Az 1976–77-es Holttest és tükör jellegzetes motívuma, a párhuzamos ecsetvonásokból álló, illetve ezek elforgatásával és tükrözésével kialakított struktúra először 1972-ben tűnik fel Johns egy festményén. A vonalkázással („hatching”) kialakított mintázat tulajdonságai – egyszerűség, ismétlődés, jelentés nélküliség – alkalmassá tették számára, hogy számos variációban és kontextusban kipróbálja azt.
A Holttest és tükör függőleges középtengelyében erőteljes tükörszimmetriát figyelhetünk meg, míg függőlegesen három sávra tagolódik a kép, ahol a motívumok csak részben tükröződnek, máshol inkább folytatódnak, egymásba kapcsolódnak. A kép jobb oldalán a piros, sárga és kék színeket lila, zöld és fekete csíkok egészítik ki, sötétebb tónust és bizonyos térbeliséget adva a képfélnek.
A rejtélyes cím és a képszerkezet (hajtogatás) a szürrealisták kedvelt játékára, a „kiváló holttestre” (Exquisite Corpse) utal, akik a játékostársak rajzát vagy verssorait hátrahajtva folytatták, kiegészítették egymás alkotását. Johns a nyolcvanas években a vonalkázott struktúrát Edvard Munch 1942-es önarcképével, ill. az ott látható ágytakaró mintájával is összefüggésbe hozta, ahol ugyancsak a címmel utalt a művészettörténeti előképre (Az óra és az ágy között).
SZIPŐCS Krisztina
Jasper JOHNS: Corpse and Mirror, 1976–1977
oil on canvas; 183x244 cm
Jasper Johns (Augusta, Georgia, 1930) exhibited his first iconic flag paintings in the mid-fifties. The flags, targets, maps, letters and numbers in his paintings raised questions of abstraction, representation and pictorial meaning that are still valid today, and the inclusion of everyday objects and subjects anticipated the aspirations of Pop Art. Throughout his long career, Johns has remained an experimental artist, working on his subjects in series spanning several decades and using a variety of genres and techniques. At the same time, his seemingly self-reflexive oeuvre also reflects his interest in art history and in artists such as Duchamp, Cézanne, Magritte, Munch, and Picasso.
The distinctive motif of Corpse and Mirror (1976–77), a structure of parallel brushstrokes and their rotation and mirroring, first appears in a painting in 1972. The qualities of the pattern – simplicity, repetition, meaninglessness – developed by hatching, enabled him to experiment with it in many variations and contexts.
The vertical central axis of Corpse and Mirror shows a strong mirror symmetry, while vertically the picture is divided into three bands, where the motifs are only partially reflected, elsewhere they are continuous and interconnected. On the right side of the picture, the red, yellow and blue colours are complemented by purple, green and black stripes, giving a darker tone and spatiality to this half of the picture.
The mysterious title and the structure (folding) refer to the Surrealists’ favourite game, “Exquisite Corpse”, where players continued and completed each other’s work by folding back the drawings or lines of poetry of their fellow players. In the 1980s, Johns also associated the hatched structure with Edvard Munch’s 1942 self-portrait and the pattern of the bedspread in it, where he also referred to the art historical antecedent by the title (Between the Clock and the Bed).
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6465F144_77D0_BAAF_41D8_41D1BAD5162A.html =
Josip VANIŠTA: Cím nélkül, Kollázsok 1-10., 1990–2000
újságkivágások, papír, egyenként/each 29,7x21 cm
Josip Vaništa (Karlovac, 1924 – Zágráb, 2018) a horvát neoavantgárd mozgalom kiemelkedő képviselője volt, a híres Gorgona művészcsoport alapítója. Cím nélküli kollázssorozatában a dadaista kollázs hagyományát eleveníti fel, és jugoszláv újságkivágásokon keresztül a történelem egy kis részletét idézi fel úgy, ahogy az az archívumokban szokás.
A sorozat Vaništa 1990-től 2000-ig tartó gyűjtőmunkájának az eredménye. A napilapokból vett fekete-fehér fotók, szalagcímek és részletek a horvát, illetve jugoszláv politikát, a társadalmi problémákat és egyéb korabeli ügyeket kommentálják. A kollázsok a horvátországi és a régióbeli nehéz időkről tanúskodnak: a kegyetlen balkáni háborúról és arról a folyamatról, mely végül Jugoszlávia felbomlásához vezetett.
Jan Elantkowski
Josip VANIŠTA: Untitled, Collages No. 1-10, 1990–2000
newspaper cuts mounted on paper; each 29,7x21 cm
Josip Vaništa (Karlovac, 1924 – Zagreb 2018) was an outstanding figure of the Croatian neo-avantgarde movement and the founder of the famous artistic group Gorgona. In his untitled collage series, he evokes the Dadaist tradition of the collage, while by the use of Yugoslavian newspaper clippings he captures a piece of history in an archive-like manner.
This series is the result of Vaništa’s work spanning over the decade of 1990 to 2000. Black and white photographs, headlines and fragments from the daily newspapers are impressions commenting on Croatian and Yugoslavian politics, social matters, and other concerns of the society at the time. The collages are a testimony of the turbulent times both in Croatia and the region: the cruel Balkan war and the painful process that eventually resulted in the dissolution of Yugoslavia.
Jan Elantkowski
htmlText_63413968_768A_59ED_41A0_CB789FE56D2A.html =
KEREKES Gábor: Halott vagy alszik I-II., 2012
zselatinos ezüst nagyítás; 2 db, egyenként 24x18 cm
Kerekes Gábor (Oberhart, 1945 – Budapest, 2014) utolsó alkotói periódusában erotikus fotóval és aktfotográfiával foglalkozott, de ezeken a képeken nem a vágy, az érzékiség vagy az izgalom, hanem a rideg és kíméletlen valóság dominál. Az általa használt nedves kollódiumos negatív technika önmagában is alkalmas arra, hogy látvány romlandó hatását erősítse fel.
A Halott vagy alszik című képpáron – mely Hippolyte Bayard 1840-es Vízbefúlt önarcképére utal – az elkerülhetetlen vég bekövetkeztét váró ember kíméletlen őszinteségével, ugyanakkor a kísérletező fényképész, a színpadot berendező alkotó kíváncsiságával ábrázolja azt a pillanatot, ahol az élő az ismeretlenbe, a halál felségterületére lép át, mintegy kívülről szemlélve, elidegenítve, előre megrendezve és nagyfokú precizitással megörökítve ezt a kiemelt eseményt. A sorozat két darabja a művész életművének kiemelkedő jelentőségű, megrázó erejű alkotása.
Dékei Kriszta
KEREKES Gábor: Dead or Sleeping No. 1-2, 2012
silver gelatine print; 2 db, each 24x18 cm
In his last creative period, Gábor Kerekes (Oberhart, 1945 – Budapest, 2014) dealt with erotic and nude photography, however these images are not dominated by desire, sensuality or excitement but by harsh and ruthless reality. The wet collodion negative process he uses is in itself suitable to amplify the effect of the sight of degradation.
The picture pair titled Dead or Sleeping, which allude to Hippolyte Bayard’s 1840 Selfportrait as a Drowned Man, depict the moment when the living being enters the unknown, into the terrain of death, with the relentless sincerity of a man waiting for the inevitable end to take place, but at the same time with the curiosity of the experimental photographer, the creator who arranges the stage capturing this highlighted event viewed from the outside, alienated, pre-arranged and with a high degree of precision. These two shocking pieces of the series are of outstanding significance in the artist’s oeuvre.
Krisztina Dékei
htmlText_6247F758_768A_A92D_41D4_EAE850263419.html =
KESERÜ Ilona: Gyűjtemény (Sok lágytojást ettünk), 1970
tojáshéj, olaj, fadoboz, 62x40x5 cm
„Érdekes, hogy abban az időszakban, amikor a Gyűjtemény is készült, szinte mindenből ’mű’ lett, amire csak ránéztem, amihez hozzányúltam. Előbb volt a megcsinálás, később kerestem a tárgyhoz címet. A hatvanas évek közepe táján kezdtem talált fémhulladékot képfelületre szerelni, ráfesteni. Más is csinált hasonlót, láttuk egymás munkáit, beszéltünk róla. …
A nagy lépés azt jelentette, hogy a varrás anyagait és eszközeit együtt kezdtem használni a festészet anyagaival és eszközeivel: szalagot, gombokat, madzagot, filc- és vászondarabokat varrtam a felületre. Ez a munka 1968-ban kezdődött, kibővült a vászondomborítással; olajfestékkel, krétával, grafittal dolgoztam bele. Az első jelentősnek érzett varrott kép-reliefeket ki is állítottam a Fényes Adolf teremben 1969 szeptemberében. Mivel a vászondomborítás félig-meddig festmény volt, természetesebb volt a fogadtatása. Más anyagokból épített, festett-szögelt-ragasztott tárgyak és téralakzatok társultak hozzá a következő években. Nem nevezném kísérletnek, evidenciaként létesültek ezek a munkák, csak ritkábban kaptak kellő szerepet a képek között.
Sok esetben a létezés nyomai, maradványai, a napi tevés-vevés melléktermékei kínálták magukat a képpé, tárggyá alakításra. Ezek a gyönyörű formájú tökéletes tojáshéjak sem mehettek vég nélkül a szemétbe, meg kellett csinálnom egy kis beavatkozással az apotheózisukat.”
Keserü Ilona (Pécs, 1933)
KESERÜ Ilona:
Collection (We have eaten lots of soft-boiled eggs), 1970
egg shell, oil on woodbox, 62x40x5 cm
„It is interesting that at that time when the Collection was made, almost everything became a ’work of art’, anything that I looked at or touched. The actual ’doing’ came first and then I tried to find a title to it. It was in the mid-sixties that I began to apply or paint found metal pieces onto the surface of the picture. Others did similar things, we saw each other’s works, we discussed them. …
The big step forward was when I began to apply the fabrics and instruments of sewing together with those of painting, I saw ribbons, buttons, strings, pieces of felt and canvas onto the surface. I began this work in 1968, I embossed the canvas, and I worked with oil, chalk, graphite. I displayed these first sawn picture-reliefs that were important for me in Fényes Adolf Gallery, September, 1969. Since these embossed canvases were paintings in a way, they were received in a natural way. During the next couple of years, I added constructed, painted-clinched-mounted objects, spatial elements to them. I would not call them experiments, they were created as evident works, and only later did they receive their due place among the pictures.
Often, the traces and remnants of existence, side-products of everyday errands offered themselves to become pictures, objects. Neither could these beautiful, perfect egg shells end in the trash, and with a little intervention, I had to create their apotheosis.”
Ilona Keserü (Pécs, 1933)
htmlText_6013E1B2_7AAC_D5B0_41D4_C283E4889C33.html =
KIRÁLY Tamás: Öltözékek a Dressater kollekcióból* (1987-88)
valamennyi bársony; változó méretek
Fekete bársonyruha I. (Kockaruha), 1987–1988; Kalap, 1987–1988
Kék bársonyruha, 1987–1988; Kalap I., 1987–1988
Fekete bársonyruha II. (Csillagruha), 1987–1988; Kalap II. (Lyukas), 1987–1988
Király Tamás (Budapest, 1952 – Budapest, 2013) a budapesti underground művészeti szcéna egyik legérdekesebb alakja volt az 1980-as években. Munkássága túllép a műfaji határokon, ellenáll a besorolásnak. A divathoz sajátos viszony fűzte: az öltözködésben a folyamat, az adott pillanat, maga a performatív aktus érdekelte, a tárgy maradandósága helyett pedig az anyagok újrahasznosításában rejlő lehetőségek.
Legendássá váltak ruhaperformanszai, akciói a Fiatal Művészek Klubjában és a Petőfi Csarnokban, ugyanakkor számos film- és színházi produkcióban is részt vett, illetve alternatív zenekarok számára készített fellépőruhát és színpadi díszletet. Mindezek mellett New Art Stúdió néven butikot alapított, és megrendezte híres Váci utcai divatsétáit.
Az itt kiállított öltözékek az 1980-as évek végen jöttek létre. A rendszerváltás körüli időszakban Király Tamás letisztult, geometrikus ruhákat készített, amelyekben az orosz forradalmi konstruktivizmus esztétikája, illetve a Bauhaus színvilága is érezhető. Ezeket, valamint más kollekcióiból származó ruháit az 1988-as berlini Dressater elnevezésű divatbemutatón prezentálta Király. Az esemény akkori tevékenységének csúcspontja volt, melynek köszönhetően a német Stern magazin a „divat pápájának” nevezte.
Jan ELANTKOWSKI
KIRÁLY Tamás: Dresses
each: velvet; dimension variable
Black Velvet Dress No. 1 (Cube Dress), 1987–1988; Hat No. 3., 1987–1988
Blue Velvet Dress, 1987–1988; Hat No. 1 (Pointed), 1987–1988
Black Velvet Dress No. 2 (Star Dress), 1987–1988; Hat No. 2 (With hole),1987–1988
Tamás Király (Budapest, 1952 – Budapest, 2013) was one of the most interesting figures of the Budapest underground art scene in the 1980s. His work crosses genre boundaries and is thus difficult to classify. He had a special relationship with fashion: he was interested in dressing as a process, in the moment, in the performative act itself, and in the possibilities of recycling materials rather than the durability of the object.
His costume performances and actions at the Young Artists’ Club and Petőfi Hall had become legendary, while he also participated in numerous film and theatre productions, and created costumes and set the stage for alternative bands. He also founded a boutique called New Art Studio and staged his famous fashion shows on Váci Street.
The costumes on display here were created in the late 1980s. During the period around the change of regime, Tamás Király created clean-lined, geometric garments with an aesthetic of Russian revolutionary constructivism and Bauhaus colours. He presented these and clothes from his other collections at the 1988 Dressater fashion show in Berlin. The event was the highlight of his career at the time, earning him the title “Pope of Fashion” by the German magazine Stern.
Jan ELANTKOWSKI
htmlText_625345DF_76BE_E923_41B2_79A3B22EB208.html =
KWIEKULIK: Foglalkozás Dobromierz-zsel, 1972-1974
háromképernyős digitális videóvetítés, 31’, 2008
A magán- és a nyilvános szféra komplex kapcsolata jelenik meg KwieKulik (Zofia KULIK (Wrocław, 1947) és Przemysław KWIEK (Varsó, 1945) diasorozatában. A felvételek kisfiuk, Dobromierz születése (1972. október 3.) utáni első két évben készültek. A képeknek több, párhuzamos olvasatuk van: egyrészt családi felvételek, másrészt különböző művészeti műfajokra utalnak, mint a portré, a csendélet, az embléma.
A képeken hétköznapi tárgyak − evőeszköz, vödör, takaró, zöldségek stb. – jelennek meg, melyeket alkalmazásuk és elrendezésük emel a művészet szférájába. A tárgyak különböző konfigurációi egyfajta jel-elméleti vizsgálódás alapját is képezik, mely a hetvenes évek művészeti érdeklődésére annyira jellemző volt. A képeken a kisgyerek a tárgyakkal azonos státuszba kerül, amivel a művészek az anyaság ellen-narratíváját hozzák létre, a propagandisztikusan leegyszerűsítő és elfogultan szentimentális felfogáshoz képest.
A videó egyben a művészi munka mibenlétét is vizsgálja oly módon, hogy a művészek saját környezete és hétköznapi cselekvései szolgáltatják a mű témáját, helyszínét, megvalósításának formáját és módját.
Timár Katalin
KWIEKULIK:
Activities with Dobromierz, 1972-1974
three screen digital projection, 31’, 2008
The complex relationship of the private and the public appears in the slide-series of KwieKulik (Zofia KULIK (Wrocław, 1947) and Przemysław KWIEK (Warsaw, 1945)). The photographs were taken in the first two years after the birth of their son, Dobromierz (3 October 1972). The photographs they took have parallel readings; they are private pictures but they also bear the signs of artistic genres, such as the portrait, the still life, or the emblem.
Yet these representations are created by using everyday objects and household items, such as crockery, blankets, buckets, vegetables, etc. used, arranged and thus elevated to an aesthetic level. The objects’ various configurations form the basis of a kind of semiotic investigation, typical for the artistic concerns of 1970s. In the pictures, the little boy himself often receives the status of an object, thus some of these images are quite disturbing, creating a kind of a counter-narrative of maternity and childcare as opposed to the often sentimental and biased main stream propaganda.
The video also comments on the definition of artistic work since the artists’ own surroundings and everyday routine provide the project with a theme, a location, the form and ways of its realization.
Katalin Timár
htmlText_686AEE7E_7AD4_4EB1_41BA_EFE9C3E53FA3.html =
Karel APPEL: Agresszív személyiség, 1967
olaj, vászon, 150x150 cm
Karel Appel (Amsterdam, 1921 – Zürich, 2006) művésztársaival együtt 1948-ban, Párizsban megalapítja a CoBrA csoportot, melynek tagjai a nyugati hagyomány helyett szívesebben merítenek a népművészetből, a prehisztorikus korok tárgykultúrájából, valamint a gyermekek és az elmebetegek képalkotási gyakorlatából, mivel az ösztönösségben látják a leghitelesebb önkifejezési és alkotási módot. Az 1952-ben feloszló CoBrA csoport törekvései mindvégig erőteljes hatást gyakorolnak Appel életművére.
Agresszív személyiség (1967) című képén az elemi ösztönt, a brutalitást, az erőszakot jeleníti meg. Az aszimmetrikus kompozícióban, melyet egy diagonális mentén rendezett el, a színhasználat (hideg-meleg, illetve komplementer kontraszt), a kép impaszto jellege, valamint a festék sajátos felhordási módjai (a festék egyenesen a tubusból kerül a vászonra, amit nemcsak ecsettel, hanem ujjal és spaklival dolgozza el a művész) fontosabbá válnak a beazonosítható emberi formáknál. A kép jobb felét kitöltő izzó, lüktető alak szemben áll a bal oldali „fejjel lefelé fordított”, esendő figurával, érzékeltetve, hogy miként veszi birtokba az agresszivitás a teret és az életet.
Hemrik László
Karel APPEL: Aggressive Personality, 1967
oil on canvas, 150x150 cm
In 1948, Karel Appel (Amsterdam, 1921 – Zürich, 2006) and his fellow artists formed the CoBrA collective in Paris. Its members considered spontaneity the most authentic way of self-expression and creation, so instead of Western tradition, the artists rather found inspiration in folk art, the object culture of prehistoric eras and the image making practice of children and the mentally ill.
Although the CoBrA group dissolved in 1952, its aims continued to have a prevailing influence on Appel’s work.
In this image titled Personnage Agressif, he depicts basic instinct, brutality and violence. In his asymmetrical composition placed along a diagonal line, the use of colour (warm and cool, as well as complementary and contrast), the impasto character of the image and the specific application techniques of the paint (applied to the canvas straight from the tube, then finished by fingers, paint brushes and palette knives) all become more significant than recognizable human forms. The glowing, pulsating shape that fills the right half of the image stands opposed to the frail figure „turned upside down” on the left, picturing the way aggression claims possession of both life and space.
László Hemrik
htmlText_6CF6F098_7BDC_B271_41DE_A80301ECF9B6.html =
LAKNER László: Gyapotszedők Kazahsztánban, 1972
olaj, vászon; akril, szitanyomat, vászon, 190x140; 60x60 cm
Lakner László (Budapest, 1966) fotórealista festménye a népszerű és hatalmas példányszámú orosz képes hetilap, az Ogonyok 1972. évi 49. számában talált fotó felnagyításával készült, amely kazah gyapotszedő munkásokat ábrázol. A színes inget és egyensapkát viselő, életerős fiatalemberek vidáman mosolyognak a fényképezőgépbe a hatalmas gyapotbáláról; a képet kísérő kisebb vásznon a folyóirat cirill betűs címe és adatai szerepelnek.
A kelet-európai fotórealizmus leginkább az általa ábrázolt, a fogyasztói társadalomtól igencsak eltérő valóságban tért el a nyugatitól, azonban a festmények alapjául szolgáló fotók „igazsága” sem volt eleve adott. A Lakner által kiválasztott fénykép a szovjet sajtópropaganda része, amely egyszerre mutat rá a Szovjetunió nemzetiségi politikájának és gazdaságának eredményeire: a kazahok problémamentes betagozódására a birodalomba, valamint a sikeres szovjet gazdaságpolitikára. A „valóság” egészen más volt: az oroszosítás, a kollektivizálás itt is együtt járt a nemzeti hagyományok és tradicionális gazdálkodási formák felszámolásával, a „fehér arany” erőltetett termesztése pedig többek között ökológiai katasztrófához vezetett.
Lakner képe a látszat és valóság ellentmondásos viszonyát példázza, a fotódokumentum kiválasztásának, felhasználásának és vizsgálatának fázisain keresztül.
SZIPŐCS Krisztina
LAKNER László: Cotton-pickers in Kazakhstan, 1972
oil on canvas; acrylic and screen print on canvas, 190x140; 60x60 cm
László Lakner made his photorealist painting by enlarging a photograph found in the major Soviet illustrated magazine Orgoniok (no 49., 1972.) featuring Kazakh cotton-pickers. Wearing coloured shirts and uniform caps, the strong and lively men smile happily for the camera from the top of a massive cotton bale; the smaller canvas accompanying the painting features the title and data of the magazine in Cyrillic letters.
Photorealism in Eastern Europe differed from the one in Western Europe in terms of the reality it represented, which was quite different from consumer society, but the “truth” on which the paintings were based was also not self-evident. The photograph chosen by Lakner was part of the Soviet propaganda, which was meant to point out the achievements of both the Soviet Union’s ethnic policy and its economy: the problem-free assimilation of Kazakhs into the empire and the successful Soviet economic policy. The “reality” was entirely different: Russianization and collectivization entailed the liquidation of national heritage and traditional economic forms, and the forcible production of cotton, the “white gold”, led to an ecological disaster among other things.
Lakner’s painting is an example of the controversial relation of illusion and reality through the phases of the choice, use, and analysis of a photographic document.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6943BEF4_7AEC_4FB1_41D0_56FA967AC389.html =
MAURER Dóra: Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok (Etűd 3., 5., 7.), 1972
zselatinos ezüst nagyítás, fehér ceruza, fekete karton 3 db, egyenként 70x100 cm
Maurer Dóra (Budapest, 1937) konceptuális indíttatású sorozatában a képi jelentés változásait vizsgálja: adott témáról készült fázisfotókat különböző sorrendben rendez el, ezáltal módosítja a képsorozat olvasatát. Az egyes fotókat egyszerű „jelnek” tekinti, amelyek más-más „szöveggé” állnak össze. A különböző mozdulatsorok balról jobbra olvasva egyszerű cselekvésként fogalmazhatóak meg, a művész képre írt felszólításának eleget téve: „nevezd meg a történést soronként”.
Maurer Dóra a művészet elemeit, magát a struktúrát, ezen belül a változás, elmozdulás jelenségét tanulmányozza. Attitűdje a modellt alkotó kutatóé, aki a kiválasztott elemekkel kísérletezik, amelyhez saját szabályrendszert alkot, szigorúan a művészet saját problémáira koncentrálva. „A művek a gondolkodásom változásait dokumentálják” – műveit nem árunak, hanem szellemi terméknek tekinti. Kortársai közül Maurer Dóra szinte az egyetlen nőművészként vitte végig következetes művészi programját, amelynek fontos pedagógiai vonatkozásai is vannak.
Szipőcs Krisztina
MAURER Dóra: Reversible and Interchangeable Phases of Motion (Etude No. 3, 5, 7), 1972
white pencil, gelatine silver print mounted on black cardboard; 3 pcs, each 70x100 cm
Dóra Maurer’s (Budapest, 1937) conceptual series explores the changes in visual meaning: photographs of the phases of a given subject’s movement are arranged in different orders, thereby modifying how the series reads. She considers individual photographs simple “signs”, which are assembled into different “texts”. Read from left to right, the different sequences of motion can be interpreted as simple actions, in accordance with the artist’s request written as a caption: “name each event line by line”.
Dóra Maurer studies the elements of art, the structure itself, more precisely the phenomenon of change and shift. Her attitude is that of the researcher who creates models, researching with selected elements and making a specific set of rules for each, strictly focusing on the problems inherent to art. “My works document changes in the way I think” – she considers her works intellectual products and not merchandise. Among her contemporaries, Dóra Maurer was almost the only woman artist who persevered in her consistent artistic program, which also had significant educational aspects.
Krisztina Szipőcs
htmlText_6DDE7185_7BD4_5253_41D4_31505BA1A0FD.html =
Malcolm MORLEY: Lóversenypálya (Dél-Afrika), 1970
akril, viasz, akrilgyanta, vászon, 178x229 cm
Malcolm Morley (London, 1931 – Bellport, New York 2018) a hatvanas években kezd el fotórealista képeket készíteni. Hadihajókat, luxustengerjárókat, kabinokat, a gondtalan utazóközönséget „ábrázoló” képeit turistáknak szánt brosúrákból, képeslapokról kölcsönözte, s bár témái később bővültek, mindig megmaradt a reklámok álomvilágának ábrázolásánál.
A Lóversenypálya (Dél-Afrika) című festménye pályafutásának egyik emblematikus darabja: egyrészt fotórealista festészetének csúcsa, másrész szakítást is jelent a fotórealizmussal. Morley egy dél-afrikai utazási ügynökség poszterét festi át változtatás nélkül a vászonra. A csábító úticél, Dél-Afrika és a lóversenypálya mint a gazdag fehér ember szórakozásának színhelye – e kettő együtt az apartheid-rendszert szimbolizálja. A gyönyörűen kivitelezett festmény mintegy semlegesíti a mögöttes politikai kontextust. Morley a mű befejezése után látott egy filmet egy baloldali politikus meggyilkolásáról, amit a rendőrség és a katonaság együttes erővel igyekezett eltussolni (Costa Gavras: Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája). Az utólag felvázolt óriási X jellel Morley „áthúzza”, érvényteleníti a fotórealizmust és az ábrázolt valóságot, az apartheidet.
ÜVEGES Krisztina
Malcolm MORLEY: Race Track (South Africa), 1970
acrylic, wax, acrylic resin on canvas, 178x229 cm
Malcolm Morley (London, 1931 – Bellport, New York 2018) began to make photorealist paintings in the sixties. He used brochures and postcards intended for tourists as a starting point, which depicted warships, luxury cruises, cabins, and carefree travellers. Although the number of his subjects increased over time, he stuck to the representation of the dream world of advertisements.
Race Track (South Africa) is an emblematic work in his artistic career; on the one hand, it is the peak of his photorealist painting, and it marks his break with photorealism on the other. Morley re-paints a poster of a South African travel agency without changing it. South Africa as the seductive destination, and horse race track as the favourite place for pastime of the rich white people together are the symbol of the apartheid-era. The masterly painted picture seems almost neutral to the underlying political context. Morley was about to finish the painting, when he saw a movie about a left-wing politician’s assassination and its cover-up (Costa-Gavras: Z – Anatomy of a Political Assassination). Deeply affected by the movie, he drew a huge X across the work, as if to delegitimize Photorealism and its represented reality, the apartheid.
Krisztina ÜVEGES
htmlText_65681D2C_769E_5965_41DC_44E22E7A68E4.html =
Masha STAREC, Max WILLIS: A magánélet töredékei – ráhangolódás, 2016
multimédiás installáció
Masha Starec interaktív művét a 2016-os #Bartók kiállításra hozta létre. Az eredeti változatban a régi típusú rádió gombjait kapcsolgatva váltogathattuk a kivetített képek között, amelyek önéletrajzszerűen mutatták be a művész életének fontos pillanatait. A fotók között sokszor visszatért egy zöld ülőgarnitúra, amely Bartók Béla nagyszentmiklósi szülőházából került a művész családjának otthonába, Masha Starecet ugyanis rokoni szálak fűzték a híres zeneszerzőhöz (nagyapja Bartók unokaöccse volt). Magával a rádiókészülékkel is utalt a zeneszerzőre, hiszen Bartók idejében a rádióközvetítések egyre elterjedtebbé váltak; maga Bartók is számos rádiókoncertet adott.
2017 januárjában a művész váratlanul elhunyt. A mű itt látható változatát a művész alkotótársa, Max Willis segítségével rekonstruáltuk a kiállításra, de ez a változat nem tartalmazza az eredeti mű minden elemét, csak a művész gyermekkorának színhelyén, Belgrádban készült fényképeket és ezek animált változatát.
A művész családja révén sokféle kulturális hatással találkozott gyermekkorában (szlovén, olasz, szerb, magyar és német). A kulturális keveredés, a költözések és a háborúk ellenére Bartók öröksége – mint biztos pont – ott maradt a lakásban, és a gyermekkori hatások fontosságára emlékeztette.
Sugár Zsófia
Masha STAREC, Max WILLIS: Fragments of Privacy – Tune in, 2016
multimedia installation
Masha Starec created her interactive work for the #Bartók exhibition in 2016. In the original version, we could switch between the projected images, which presented the important moments of the artist’s life in an autobiographical way, by pressing the buttons of an old radio. Among the photos, a green sofa kept recurring, which got from the birthplace of Béla Bartók in Szentmiklós to the home of the artist’s family, since Masha Starec was related to the famous composer (her grandfather was Bartók’s nephew). She also referred to the composer with the radio itself, as radio broadcasts became more and more widespread in Bartók’s time; Bartók himself gave several radio concerts.
In January 2017, the artist died unexpectedly. The version of the work shown here was reconstructed for the exhibition with the help of the artist’s co-creator Max Willis, but this version does not contain all the elements of the original work, only the photographs taken at the scene of the artist’s childhood in Belgrade and their animated version.
Through her family, the artist encountered many cultural influences in her childhood (Slovenian, Italian, Serbian, Hungarian, and German). Despite the cultural blending, the moves and the wars, Bartók’s heritage – as a sure point – remained in the apartment and reminded her of the importance of childhood influences.
Zsófia Sugár
htmlText_90C2D511_8242_49F1_41DD_04B23E02FBB5.html =
Mladen STILINOVIĆ: Kiemelve a tömegből, 1976
zselatinos ezüst nagyítás, kivágás; színes ceruza kartonon, Ed. 3/7, 48x35 cm
„Műveim témája a politika nyelvezete, illetve ennek megjelenési formái a hétköznapi életben.” Ebben az 1984-es idézetben Stilinović (Belgrád, 1947 – Pula, 2016) a manipuláció eszközeként beszél a nyelvről. A festészettől az akció, az objekt, a fotó, a művészkönyv felé elmozduló Stilinović gyakran alkalmazta a kollázstechnika és a kivágás eszközét műveiben a dada és az avantgárd mozgalmak művészeti és társadalmi elképzeléseire utalva, ahol az ideológia, a művészet és a hétköznapiság ugyanúgy áthatotta egymást, mint a korabeli Jugoszláviában. Több kollázst is készített kivágott újságokból, papírpénzből, fotókból, ahol a kép eredeti jelentését az elemek közötti disszonanciával játszva manipulálta.
A Kiemelve a tömegből című művében egy köztér hétköznapi fotójából vágott ki néhány részletet. A hiány többféle módon értelmezhető e kelet-európai kontextusban született munkában. Utalhat a propaganda és az informális közbeszéd közötti ellentmondásos helyzetre, de felmerülhet a művészeti alkotások felől döntő cenzúra tevékenysége kapcsán is, amit Stilinović is megtapasztalt.
A madártávlatú nézőpont az állambiztonság működésére és annak fontos eszközére, a megfigyelésre emlékeztet. A diktatúra fenntartásához szükséges volt a kontroll: az ellenzéki gondolkodásúak, a fiatalok, a művészek állandóan fókuszban voltak, de a megfigyelők bárkit kiemelhettek a tömegből, ha veszélyesnek tűnt az államszocializmusra, miként ezt a cím is sugallja. De eszünkbe juthatnak traumatikus történelmi események is, amelyek az egyéni-családi sorsokban okoztak pótolhatatlan hiányokat, így a mű az érzelmeken keresztül is megérinti nézőjét.
ÜVEGES Krisztina
Mladen STILINOVIĆ: Taken out from the Crowd, 1976
gelatine silver print, cut-out; colour pencil on cardboard; Ed. 3/7; 48x35 cm
“The subject of my work is the language of politics and its reflection on everyday life.” In this quote from 1984, Stilinović (Belgrade, 1947 – Pula, 2016) speaks of language as a tool for manipulation. Moving from painting to action, object, photography and artists’ books, Stilinović often used the collage technique and cut-outs in his work, referring to the artistic and social ideas of the Dada and avant-garde movements, where ideology, art and everyday life intersected the same way as in contemporary Yugoslavia. He made several collages from cut-out newspapers, banknotes and photographs, in which he manipulated the original meaning of the image by playing with the discordance between the elements.
In Taken out from the Crowd, he cut out a few details from an ordinary photograph of a public space. Absence can be interpreted in several ways in this work, which is set in an Eastern European context. It may point to the contradictory situation between propaganda and informal public discourse, but it can also refer to the activity of censorship that decided on the artistic works, as Stilinović experienced.
The bird’s eye view reminds us of the operation of the state security and its important tool, surveillance. Control was necessary to maintain the dictatorship, with oppositionists, young people, and artists constantly in focus, but the observers could single out anyone from the crowd if they seemed dangerous to the regime, as the title suggests. The work can also recall traumatic historical events that caused irreplaceable loss in the destiny of individuals and families, so the work touches its viewer through emotions as well.
Krisztina ÜVEGES
htmlText_456FA5C1_663E_A85A_41C1_5582D1DC196D.html =
NEMES Csaba: Időtlen, 1996
zselatinos ezüst fotópapíron, homokfúvott üveg; 20 db, egyenként 61x51 cm vagy 51x61 cm
Az Időtlen című fotósorozat olyan templomtornyokat ábrázol, amelyeken nincs óra, annak ellenére. hogy építészetileg kialakították a helyét. Nemes (Kisvárda, 1966) a fotóra helyezett savmaratott üveggel emeli ki a képen az üres helyeket, az óra hiányát.
„Még az 1990-es évek elején tűnt fel, hogy a legkisebb német, osztrák vagy svájci falucskában is van óra a templomtornyon. A déli országokban viszont többnyire helyet sem szántak neki, valószínűleg az időhöz kapcsolódó egészen más viszonyuk miatt. A mi régiónkra viszont jellemzőnek tűnt az igény, hogy legyen óra, de nem mindig volt rá pénz, vagy a háború alatt fémtartalma miatt beolvasztották, s azután a hiány állapota tartóssá vált. Ez nemcsak néhány esetben történt így, hanem a falvakban – és sok esetben a városokban is – gyakorlatilag máig így van: hiányzik az óra a templomtornyokról. …
Az ’időtlen’ kifejezésben a két, egyszerre jelen lévő értelmezési lehetőség tetszett. Egyrészt az óra hiánya mintha az idő hiányát jelezné, azt, hogy a helyzet ’vákuumszerű’: időtlen és meghatározatlan. Másrészt ez azt is jelenti, hogy ez mindig is így volt és vélhetően mindig is így lesz: arra a sorsra, élethelyzetre utal, amiben – úgy tűnik –, hogy jó ideje benne vagyunk: a dolgok nagyon nehezen változnak, de ha mégis, akkor még mindig lemaradásban vagyunk ahhoz képest, amihez mi mérjük magunkat, azaz Nyugat-Európához viszonyítva.”
NEMES Csaba: Timeless, 1996
gelatine silver print, sand-blasted glass; 20 pcs, each 61x51 cm or 51x61 cm
The photo series Timeless depicts church towers that don’t have a clock, though their place was designed by the architect. Nemes (Kisvárda, 1966) highlights the gaps in the images, the lack of the clocks with an acid-etched glass panel placed on the photo.
“It occurred to me in the early 1990s that even the smallest German, Austrian or Swiss villages have a clock on the church tower. In the southern countries, however, there is usually no place for clocks, probably because of their quite different relationship to time. In our region, on the other hand, it seems there was a need to have clocks, but there was not always money for it, or it was melted down during the war to extract the metal from it and then the state of shortage became permanent. This was not rare, what’s more, in villages – and often in cities – it is still the case today: the clock is missing from the church towers. …
I like the term ‘timeless’ for the two different interpretations. On the one hand, the absence of a clock seems to indicate a lack of time, a ‘vacuum-like’ situation, which is timeless and indefinite. On the other hand, it also means that this has always been and probably always will be the case: it refers to fate, the life situation, in which we seem to have been for a long time: things are very difficult to change, but even if they change, we are always lagging behind the countries we measure ourselves against, that is, Western Europe.”
htmlText_691E145F_7AD7_D2EF_41D5_A1E917444307.html =
Nancy GRAVES: Teve-séta (.057 SEC.) Muybridge nyomán, 1971
gouache, papír, 51x73 cm
Az amerikai Nancy Graves (Pittsfield, Massachusetts, 1939 – New York City, 1995) művészetét a természettudományok (zoológia, paleontológia, csillagászat), továbbá a kultúrtörténet és a történelem iránti érdeklődés jellemzi. A művészet és a tudomány metszéspontjait vizsgálva Graves formailag meghatározott, de érzéki műalkotásokat hozott létre.
E kisméretű, tevesétát ábrázoló grafika olyan nagyszabású projektekhez kapcsolódik, melynek során életnagyságú teveszobrokat alkotott különleges anyagok felhasználásával, vagy tevékről szóló filmeket forgatott Marokkóban (Goulimine, 1970; Izy Boukir, 1971). Az Izy Boukirt a Szaharában filmezték tizennyolc napon át, a film szerkezetét az állatok mozgása határozta meg; minden bizonnyal ez a mozgóképes alkotása is hatással lehetett a Teve-séta című munkájára.
A Teve-séta (.057 sec) közvetlen előképe Eadweard Muybridge egy fotósorozata (Bactrian camel, 1872–1885), amely 16 fázisban örökíti meg a kétpúpú teve járását. Graves egy másik Muybridge-felvételt is felhasznált egy hasonló munkájában: a Camel Pacing (.024 second) egy poroszkáló tevét ábrázol, ahol a 16 fázis elkészítéséhez már rövidebb időközönként (0.024 sec) kellett exponálni.
Míg Muybridge célja a mozgás tanulmányozása, illetve a mozgás megörökítéséhez és a mozgókép bemutatásához szükséges eszközök megalkotása, addig Graves a 19. századi kutatás eredményeinek egyfajta személyes átiratát adja, mely sok tekintetben a pop formavilágát is idézi, a felhasznált színek, illetve a formailag a sokszorosító grafikai technikákat idéző, ismétlődő motívumok révén.
Szipőcs Krisztina
Nancy GRAVES: Camel Walking (.057 SEC.) After Muybridge, 1971
gouache on paper, 51x73 cm
The American artist Nancy Graves’ (Pittsfield, Massachusetts, 1939 – New York City, 1995) art is characterised by an interest in the natural sciences (zoology, paleontology, astronomy), cultural history and history. Exploring the intersection of art and science, Graves created formally defined but sensual works of art.
This small graphic work that shows a walking camel is linked to large-scale projects such as the life-size camel sculptures she created using special materials, or the films she made about camels in Morocco (Goulimine, 1970; Izy Boukir, 1971). Izy Boukir was filmed in the Sahara over eighteen days, the structure of the film being determined by the movement of the animals; this cinematographic work certainly influenced Camel Walking.
Camel Walking (.057 sec) was directly inspired by Eadweard Muybridge’s series of photographs Bactrian camel (1872–1885), which captured the walk of a two-humped camel in 16 phases. Graves also used another Muybridge photograph in a similar work: Camel Pacing (.024 second) depicts a camel pacing, where shorter exposure intervals (0.024 sec) were needed to create the 16 phases.
While Muybridge’s aim was to study movement and to create the means to capture and present it, Graves gives us a kind of personal interpretation of the results of 19th century research, which in many ways recalls pop art through the colours used and the repetitive motifs, reminiscent of graphic reproduction techniques.
Krisztina Szipőcs
htmlText_92F6359F_8245_C8F1_41BD_931631B619D9.html =
Nedko SZOLAKOV: Szlava NAKOVSZKA (Szófia, 1958)
Takaró (Nedko Szolakov „A műgyűjtő” című installációjából), 1994 hímzés, textil, 175,5 x 105,5 cm
A Ludwig Múzeum 1994-ben mutatta be először Nedko Szolakov (Cserven Briag, 1957) A műgyűjtő című installációját, amely egy afrikai törzsi kunyhó volt, tele a múzeum értékes műtárgyaival. A történet főszereplője a valahol Afrikában élő „fekete ember” – a művész alteregója –, aki a nyugati kultúra rajongójaként híres művészek alkotásait gyűjti és saját kunyhójában halmozza fel azokat.
Gyűjtőszenvedélyétől hajtva saját értékes „valutájáért” – ritka tehéncsontok, kókuszdió, zsiráfbőr-pöttyök – vásárolja meg a kiszemelt darabokat, délutánonként a híres művészek nevével hímzett takaró alatt szundikál, sőt, némi vudu-varázslástól sem riad vissza, amikor a konkurens műgyűjtők (Saatchi, Thyssen-Bornemisza, Ludwig) kiiktatásáról van szó.
A műgyűjtő az első volt Szolakov azon posztkonceptuális műveinek sorában, ahol a nyugati kultúrát reprezentáló műtárgyak és gyűjtemények anyagi és eszmei értékére, kultikus és ikonikus jelentőségére kérdezett rá a nem-nyugati, egzotikus „fekete ember” nézőpontjából. Szolakov a műtárgy valódi értékét firtatja, amikor kiemeli azt a biztonságos múzeumi környezetből, és egy elképzelt gyűjtő, egy nagyszerű, de a megszokottól eltérő szempontokkal rendelkező műértő szemével láttatja azokat.
A nyugati művészettörténet kiemelkedő alakjainak (Brugel, Goya, Cézanne, Malevics, Duchamp, Rauschenberg, Joseph Beuys, Baselitz stb.) szignóival díszített takarót a fiktív történetben szereplő törzsfőnök-feleséghez hasonlóan a művész felesége, Szlava készítette.
SZIPŐCS Krisztina
Nedko SOLAKOV: Slava NAKOVSKA (Sofia, 1958)
Quilt (From Nedko Solakov’s installation, “The Collector of Art”), 1994 embroidered textile; 175,5 x 105,5 cm
Nedko Solakov’s (Cherven Briag, 1957) installation The Collector of Art, which was an African tribal hut, full of valuable artefacts from the museum, was first shown in Ludwig Museum in 1994. The protagonist is a “black man,” – the artist’s alter ego – an admirer of western culture who lives somewhere in Africa, and has hoarded the works of famous artists in his hut. The passionate collector offers his own precious “currency” for the coveted pieces – rare cattle bones, coconuts, spots on giraffe skins –, takes his afternoon naps under a blanket embroidered with the names of great artists, and he is happy to use voodoo when it comes to tackling competing collectors (Saatchi, Thyssen-Bornemisza, Ludwig).
The Collector of Art was the first among those post-conceptualist works in which Solakov adopted the perspective of a non-western, exotic, “black man” to explore the material and spiritual value, as well as the iconic significance, of works of art – and collections – that represent western culture. Solakov investigates the real value of the work of art when he removes it from its safe museum environment, and looks at it through the eyes of a great, imaginary collector, whose principles are not what we are used to.
The quilt, which bears the signatures of prominent figures in the history of Western art (Brugel, Goya, Cézanne, Malevich, Duchamp, Rauschenberg, Joseph Beuys, Baselitz, etc.), was made by the artist’s wife, Slava, just like the chieftain’s wife in the fictional story.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_97693042_8245_C852_41C3_1E20E3F2B5C8.html =
NÁDLER István: Hommage à Néray Katalin, 2007
kazeintempera, vászon, 180x200 cm
Nádler István (Visegrád, 1938) a képet Néray Katalin, a Ludwig Múzeum egykori igazgatónőjének emlékére festette. A nagyméretű festmény felülete egy fekete és egy fehér mezőre oszlik, melyek alsó sávjában a kép középpontjától kiindulva egy-egy keskeny lila és piros mező gazdagít.
A kép felső peremén és jobb oldalán egy-egy vékony fehér, illetve fekete csík ellenpontozza a nagy színfelületeket. A geometrikus alapon két világoskék színű, széles ecsetnyom jelenik meg, mely a kép alsó szélétől indul, s a kép közepe felé elfogy.
A színek Nádler István festményein önmagukon túlmutató jelentéssel bírnak. Ez esetben feltételezhetjük, hogy a fekete és a fehér szín a gyászt, a létet és nemlétet, végső soron a világot átható dualitást (fény és sötétség, jó és rossz…) jelképezi. Ezt a képzettársítást erősíti az egy-egy meleg színből kiinduló, festői gesztus is, mely tiszta kék lángjával oldja fel a súlyos fekete és fehér tömbök konstruktivista zártságát, spirituális, meditációs térré változtatva a festményt.
SZIPŐCS Krisztina
NÁDLER István: Hommage à Katalin Néray, 2007
casein tempera on canvas, 180x200 cm
István Nádler (Visegrád, 1938) made this painting as homage to Katalin Néray, former director of Ludwig Museum. The surface of the large format painting is divided into a white and a black field, at the bottom of which two narrow violet and red fields issue from the centre of the image.
The top left section is covered by a horizontal thin black strip, while on the ride side, a thin white strip issues vertically from the top of the image, counterpoints to the large white and black surfaces. On this geometric base appear two light blue easel marks, issuing from the bottom centre of each large field, gradually fading into evanescence towards the centre of the fields.
In István Nádler’s paintings, colours have meaning beyond themselves. In this case, we might assume that the colours black and white symbolize mourning, existence and non-existence, and ultimately, the duality (light and dark, good and bad…) permeating the world. This association is reinforced by the picturesque gesture originating from the two warm colours, relieving the closed finiteness of the heavy black and white constructivist blocks with their pure blue flame, transmuting the painting into a spiritual and meditative space.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_64770079_768E_67EC_41A9_A4431AF1570C.html =
OMARA (OLÁH Mara)
Napjaink egyik legjelentősebb kortárs roma festőnője Omara (Oláh Mara) (Monor, 1945 – Szarvasgede, 2020). Képeinek múzeumba kerülése nemcsak a művészeti, hanem a társadalmi határok lebontására tett kísérlet is egyben, épp ezért jelentősége felbecsülhetetlen.
Úgynevezett „kék” sorozata nyolc festményből áll, és olyan jelentős kiállításokban is szerepelt, mint a műcsarnoki Elhallgatott holokauszt (2004) vagy a 2007-es Velencei Biennále Roma pavilonja (Lost Paradise). A képeken a művész életéből láthatunk jeleneteket, melyeket extenzív szöveges információkkal vesz körül. A szövegek a művész szubjektív szűrőjén keresztül mutatják be az eseményeket, melyek Omara származása okán társadalmi kérdéseket is feszegetnek, ám a művész egy kortárs művészeti képi nyelvet beszélve kommentálja azokat. A képek kapcsán óhatatlanul is előtérbe kerül a saját élmények művészi hitelességet garantáló szerepe. Omara nem mások, hanem kizárólag a saját nevében beszél, de a néző mégis tisztában van azzal, hogy kijelentéseinek „címzettje” az egész társadalom.
Timár Katalin
One of the most significant contemporary Roma painters is Omara (Oláh Mara) (Monor, 1945 – Szarvasgede, 2020). Showing her paintings in a museum is not only an attempt to break down artistic but also social boundaries, which is why its significance is invaluable.
Her so-called “blue” series consists of eight paintings and has been featured in major exhibitions such as the Elhallgatott holokauszt / The Hidden Holocaust at Kunsthalle Budapest (2004) or the Roma Pavilion at the 2007 Venice Biennale (Lost Paradise). The pictures depict scenes from the artist’s life, surrounded by extensive textual information. The texts present events from a subjective point of view, which also raise social issues due to Omara’s origins, but the artist comments on them by the visual language of contemporary art. Looking at the pictures, it inevitably arises that the artist’s own experiences guarantee the authenticity of her works. Omara speaks not on behalf of others, but only in her own name, yet the viewer is aware that her statements are “addressed” to society as a whole.
Katalin Timár
htmlText_90EB1B34_824F_B837_41BC_428515A28A6B.html =
PERNECZKY Géza: Art Bubble I-III., 1972
zselatinos ezüst nagyítás, egyenként 18x23,8 cm
Perneczky Géza (Keszthely, 1936) művészettörténész, műkritikus a hatvanas években jelentkező progresszív tendenciák teoretikusa; 1970-ben emigrált, Kölnben él. A hetvenes évek elején egyrészt játékos, másrészt analitikus, az azonosítás kérdését a középpontba helyező konceptműveket alkotott.
A művészet fogalmára irányuló konceptuális gondolkodás egyik legnépszerűbb és leggyakoribb típusa magának a szónak az elemző vagy újabb művészeti „irányzatot” jelölő formája, továbbá játszadozás az angol Art (vagy a német Kunst) szóval. Perneczky egyik legkorábbi munkájában, a Concept like commentary című fotósorozatában megjelennek az art feliratú golyók és a tükrök. Perneczky konceptuális munkáinak egyik jellegzetessége a „pillanatkép-esztétika” helyett a megtervezettség (azt art-golyók színpadon zajló, dramatizált jelenetekben tűntek fel) és a szekvenciákban való gondolkodás, illetve a tükör/tükröződés konceptuális használata.
Az 1972-ben készült Art Bubble sorozatának útmutatásában olvasható: „Fesd fel az ablakra a művészet szót. Fújj szappanbuborékokat a szobába. Ekkor a szappanbuborékokon láthatóvá válik a művészet szó tükröződése, mielőtt szétpukkannának”. E gesztussal nemcsak a művészet (az alkotás) múlandóságára, hanem a negatív és pozitív (tükör és tükrözött, fény és árnyék) kettősségére és egységére is rámutat.
DÉKEI Kriszta
PERNECZKY Géza: Art Bubble I-III., 1972
gelatine silver print, each 18x23,8 cm
Géza Perneczky (Keszthely, 1936), art historian, art critic, theoretician of the progressive tendencies in the sixties; he emigrated in 1970 and lives in Cologne. In the early seventies, he created playful and analytical concept works that focused on the issue of identification.
One of the most popular and common types of conceptual thinking about the concept of art is the form of the word itself, denoting an analytical or newer “trend” in art, as well as playing with the English word Art (or German Kunst). In one of Perneczky’s earliest works, a series of photographs called Concept like commentary, balls with the inscription art appear small and mirrors. One of the hallmarks of Perneczky’s conceptual work is the conceptual use of design (balls with the inscription art appear in dramatized scenes on stage) and thinking in sequences and mirror / reflection instead of “snapshot aesthetics”.
The guide to the 1972 Art Bubble series reads: “Paint the word art on the window. Blow soap bubbles into the room. Then the reflection of the word art becomes visible on the soap bubbles before they burst.” With this gesture, he points not only to the transience of art (creation), but also to the duality and unity of the negative and the positive (mirror and mirrored, light and shadow).
Kriszta DÉKEI
htmlText_6E361A36_7AB4_76B0_41DC_37590835A6DB.html =
Pablo PICASSO: A muskétás (Domeniko Theotokopulosz van Rijn da Silva), 1967
olaj, rétegelt lemez, 101x81,5 cm
Picasso (Malaga, 1881 – Mougins, 1973) 1965-ös operációja után felépülve, nyolcvanas évei közepén járva újult erővel rajzol és fest új műtermében. Festményeinek és rajzainak egyik kedvenc témája, illetve figurája a „muskétás”, melynek nemcsak irodalmi, művészettörténeti, de a kortárs populáris kultúrából vett előzményei is vannak.
A művészettörténeti előképekre a mű hátoldalán olvasható, fiktív szignó, a „Domenico Theotocopulos van Rijn da Silva” utal. El Greco (Domenikos Theotokopulos), Rembrandt (van Rijn) és Diego Rodriguez (da Silva) y Velázquez az a három 17. századi mester, kiknek a portréin, illetve az önarcképein látható jellegzetes haj-, bajusz- és szakállviselet, valamint csipkegalléros, fekete öltözék itt is megjelenik.
A nyers fa alapra laza, gyors ecsetvonásokkal felvázolt figura e festmények egyfajta parafrázisa, esszenciája, ugyanakkor Picasso festői önarcképe is; nemcsak hódolat a mesterek előtt, hanem a sok szerep egyike, melyben Picasso festői és férfiúi önérzete egyaránt megnyilvánulhat.
SZIPŐCS Krisztina
Pablo Picasso: The Musketeer (Domenico Theotocopulos van Rijn da Silva), 1967
oil on plywood; 101x81,5 cm
Recovering from surgery in 1965, Picasso, (Malaga, 1881 – Mougins, 1973) in the middle of his 80s, sets to drawing and painting with a renewed effort in his new studio. One of the favourite subjects and figures of his paintings and drawings is the “musketeer,” which has its antecedents not only in literature and art history, but in contemporary pop culture, as well.
The fictitious signature, “Domenico Theotocopoulos van Rijn da Silva” on the back of the picture refers to its art historical antecedents. El Greco (Domenikos Theotokopulos), Rembrandt (van Rijn), and Diego Rodriguez (da Silva) y Velázquez are the three 17th-century masters whose portraits and self-portraits feature men with distinctive hair, moustache and beard and in lace-collared black dresses, which are also to be seen here.
The figure depicted on the rough wood panel with quick, loose brush strokes is a kind of paraphrase and essence of these paintings and, at the same time, Picasso's painterly self-portrait. It is not only an homage to the masters, but also one of the many roles in which Picasso's artistic and male pride can manifest itself.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6EA0AE48_7B54_4ED0_41C6_B5F4DD51A21E.html =
Pablo PICASSO: Muskétás karddal,1972
olaj, akril, vászon, 162x130 cm
1966-tól kezdődően a „muskétások” heterogén, vissza-visszatérő csoportot alkotnak Picasso (Malaga, 1881 – Mougins, 1973) életművében. Attribútumaik közé tartozik a pipa, a kard, a széles kalap, a barokkos öltözék, valamint a vállig érő haj és a jellegzetes szakállviselet, amely megkülönbözteti őket Picasso „világszínpadának” más szereplőitől.
Az 1973-as avignoni kiállításon 200 további festménnyel együtt bemutatott, a szürke különféle tónusaival megfestett képen feltűnően nagy hangsúlyt kap a muskétás jobb kezében tartott kard, illetve a szinte a képmező felét kitöltő kalapos fej, továbbá a Picassóra oly jellemző, sötét, átható, szinte merev tekintet, amelyet számos önarckép és fénykép megörökített.
A mű önportré-jellegét erősítheti, hogy 1972-ben egy sorozat önarcképet is készít, melyeken nyilvánvaló formai hasonlóságokat fedezhetünk fel e kosztümös figurával. Ismeretes, hogy Picasso maga is szívesen öltötte magára elképzelt karakterek, ezen belül Dumas-, Cervantes- vagy Shakespeare-figurák szerepét, ahogy fotók örökítik meg azt is, amint ő maga vagy kisfia, Claude muskétás-jelmezt és kardot visel.
SZIPŐCS Krisztina
Pablo PICASSO: Musketeer with Sword, 1972
oil and acrylic on canvas, 162x130 cm
From 1966 on, “Musketeers” form a heterogeneous, recurring group in Picasso's (Malaga, 1881 – Mougins, 1973) oeuvre. Their attributes include a pipe, a sword, a wide hat, a baroque costume, as well as shoulder-length hair and a distinctive beard that distinguishes them from the other characters of Picasso's “world stage.”
The picture presented at the exhibition in Avignon in 1973 among 200 other paintings was painted with a range of different grey tones, and the sword in the right hand of the musketeer and the head with the hat occupying almost half of the canvas are remarkably emphasized, as well as the dark, penetrating, almost stiff look characteristic of Picasso, which was captured by many self-portraits and photographs.
The fact that in 1972 he produced a series of self-portraits with evident formal similarities with this costumed figure may confirm the work's aim of self-portrayal. It is well known that Picasso liked to play the role of the fictitious characters by Dumas, Cervantes or Shakespeare, the same way as we see him or his son Claude wearing a musketeer's costume and a sword in photographs.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6207571A_769E_692D_41D4_9BB9F49D818E.html =
Peter WEIBEL: Nem-hely (UTÓPIA, SZABADSÁG, DEMOKRÁCIA), 2014
ragasztott műanyag betűk, plexilap, 3 db, egyenként 100 x 300 x 2 cm
A mű három, fekvő téglalap alakú, átlátszó plexilemez elülső és hátsó oldalára vízszintesen felvitt betűsorozatból áll. Az abc-rendben sorakozó karakterek közül a plexifelület nézőhöz közelebbi felén (recto) fehér, a hátsó felületén (verso) fekete betűk úgy helyezkednek el, hogy a betűsorok egymás alá írva soronként egy-egy üres karaktert tartalmaznak, hasonlóan a betűrejtvények rendszeréhez. A hiányzó betűk helyén a plexi át van lyukasztva, ahol az anyaghiány lemezenként felülről lefelé olvasva egy-egy szót ad ki: UTOPIA, SZABADSAG, DEMOKRACIA. A mű a latin ábécé ékezet nélküli betűit használja, mégis a lyukak (betűhiányok) magyarul adják ki a címben jelzett fogalmakat.
Az emberi világra vonatkozó három fogalom betűkészletét tehát a karakterek hiányából rajzolja ki az elrendezés, furcsa, ellentmondásos viszonyt érzékeltetve a szavak jelentéstartalma és azok megvalósíthatósága között. A három fogalomból kettő (szabadság, demokrácia) valamiképpen egymást feltételezi, az utópia lehetőségként vagy valóságként kapcsolódik hozzájuk: vajon a szabadság és a demokrácia csupán utópia, puszta nyelvjáték lenne? Az üres jelként, jelhiányként előálló szöveg visszacsatol a mű főcíméhez (Nem-hely), amely szintén többértelmű kifejezés. Kifejezi egyfelől a szavak mint nyelvi jelek alkotóelemeinek aktuális helyhez-nem-kötöttségét (hogy éppen a karakterhiányok alkotják a szavakat), másfelől Marc Augé antropológiai lokalitás-fogalmára (helyek és nem-helyek) utalnak. Fontos momentum a műben a jel és jelölt viszonya: az alkotó az írott jel jelentésével játszik, miközben eltünteti az írásjegyek fizikai hordozóját, a betűt. A munka Weibel (Odessza, 1944) korábbi szövegalapú, szintén plexilemezre applikált betűkkel játszó, erősen konceptuális indíttatású műcsoportjával rokon.
Készman József
Peter WEIBEL: Non-Place (UTOPIA, FREEDOM, DEMOCRACY), 2014
plastic letters mounted on plexiglass, 3 pcs, each 100 x 300 x 2 cm
The work consists of a series of letters applied horizontally to the front and back of three rectangular transparent plexiglass sheets. The characters are arranged in alphabetical order, with white letters on the side of the plexiglass closer to the viewer (recto) and black letters on the back (verso), so that the letter lines, written one below the other, contain one blank character per line, similar to letter puzzles. In place of the missing letters the plexiglass is perforated, where the absence of material reveals one word per plate, read from top to bottom: UTOPIA, SZABADSAG, DEMOKRACIA (utopia, freedom, democracy). The work uses letters of the Latin alphabet without accents, yet the holes (the lack of characters) spell out the words in the title in Hungarian.
The letters that make up the three concepts relating to the human world are thus drawn from the absence of characters, revealing a strange, contradictory relationship between the meaning of the words and their feasibility. Two of the three concepts (freedom, democracy) are in a way interdependent, while utopia is linked to them as a possibility or a reality: are freedom and democracy mere utopias, a mere wordplay? The text, which emerges as a blank sign, a lack of signs, feeds back to the title of the work (Non-Place), which is also an ambiguous term. On the one hand, it expresses the actual non-locality of words as components of linguistic signs (that it is precisely the character gaps that constitute words), and on the other hand, it refers to Marc Augé’s anthropological concept of locality (places and non-places). An important aspect in the work is the relationship between sign and signified: the artist plays with the meaning of the written sign while he removes the physical carrier of the written sign, the letter. The work is akin to Weibel’s (Odessa, 1944) earlier text-based, highly conceptual body of works, also playing with letters applied to plexiglass.
József Készman
htmlText_602E2BCD_7AB4_B5D3_41CB_E16B0D24A658.html =
RAJK László: Letatlajk, 1987/2018
fém, vegyes technika, 420x50x70 cm
Az építész Rajk László (Budapest, 1949 – Budapest, 2019) a nyolcvanas évek elejétől dolgozott a Mafilm látványtervezőjeként. A Letatlajk 1987-ben Dobray György Szerelem második vérig című filmjéhez készült látványelemként, majd 1990-ben önálló szoborként szerepelt a NA-NE Galéria kiállításán. 2000-ben a párizsi Galerie Nationale du Jeu de Paume-ban megrendezett kiállításon (L’autre Moitié de l’Europe) a Projekt, utópia, konstrukció szekcióban mutatták be. Hazaszállítása után az alkotás néhány eleme megsemmisült. A munkát a művész 2018-ban rekonstruálta.
A mű címe Tatlin 1932-ben elkészült Letatlin című konstruktivista repülő szerkezetére utal. Rajk munkájában is a művész nevéből, illetve az orosz „letaty”, azaz repülni szó összeolvasztásából jött létre a mű címe. Az objekt „tatjában” látható spirális elem pedig Tatlin egyik legismertebb művét, a III. Internacionálé emlékmű-tervét idézi meg. A Letatlajk tisztelgés az alkotó Tatlin, az orosz konstruktivizmus forradalmi esztétikája, illetve a művészet és az ember szabadsága előtt.
Rajk műve az egyik legérdekesebb munka a rendszerváltást közvetlenül megelőző, vagy épp azon időben készült progresszív, avantgárd, a határterülteket átlépő, s elsősorban nem képzőművészek által készített, mégis a képzőművészet területén is érvényes alkotásokból.
DÉKEI Kriszta
RAJK László: Letatlajk, 1987/2018
metal, mixed-media, 420x50x70 cm
Architect László Rajk (Budapest, 1949 – Budapest, 2019) had been working as a visual designer for Mafilm since the early eighties. Letatlajk was created as a visual design element in 1987 for György Dobray’s film Szerelem második vérig, and in 1990 it was presented as a sculpture at NA-NE Gallery. In 2000, it was presented in the Project, Utopia, Construction section at the exhibition at Galerie Nationale du Jeu de Paume in Paris (L’autre Moitié de l’Europe). On returning, some elements of the work were destroyed. The work was reconstructed by the artist in 2018.
The title of the work refers to Tatlin’s constructivist flying machine Letatlin, completed in 1932. The title of Rajk’s work was coined from the name of the artist and from the Russian word “letaty” meaning to fly. The spiral element in the “stern” of the object evokes one of Tatlin’s best-known works, the project for the Monument to the Third International. Letatlajk pays homage to the artist Tatlin, the revolutionary aesthetics of Russian constructivism, and the freedom of art and man.
Rajk’s work is one of the most interesting works among the progressive, avant-garde works created at the time of or immediately before the change of regime. These interdisciplinary works were mainly made by non-artists, but are still valid in the field of art.
Kriszta DÉKEI
htmlText_7B510911_660B_D9FA_41C1_8C67103AFACE.html =
Radenko MILAK, Roman URANJEK: Jeles dátumok
vegyes technika, akvarell, kollázs
1924. április 23., Julije Knifer születése, 2015
2007. június 13., A Justice Cross című albumának megjelenése, 2018
1972. június 30., A kasseli documenta megnyitója, 2015
Radenko Milak (Travnik, 1980) a felejtés és a történelmi amnézia ellen küzd, amikor összegyűjti és újraalkotja azokat az emblematikus képeket, melyek meghatározó jelentőségű eseményeket ábrázolnak az elmúlt 150 évből. 2013-ban készítette el elsőként Az idő 365 képe című akvarellsorozatát, ahol dokumentumfotók alapján naponta megfestett egy az aznapi dátumhoz kötődő eseményt (mint például Julije Kniefer születésnapja, az 1972-es documenta megnyitója, a francia elektronikus zenét játszó Justice duó Cross című stúdióalbumának megjelenése). Festményein a fekete-fehér fotók tónusaira bontja a talált képeket, ezeken keresztül alkotja meg saját történetét, vizuális naplóját a kollektív emlékezet dokumentumainak felhasználásával.
Roman Uranjek (Trbovlje, 1961 – Ljubljana, 2022) 2002-ben indított egy hasonló indíttatású, naplószerű sorozatot, Legalább egy kereszt minden nap 2002. január elseje után címmel. A művész a kereszt szimbólumával formálta át, értelmezte újra azokat a képeket, amelyeket újságokból, könyvekből, különböző nyomtatványokból gyűjtött. Uranjek ezzel az univerzális jellel, a vallásos, művészettörténeti vagy politikai értelmezést is lehetővé tévő motívummal avatkozik be az eredeti kép jelentésébe. A motívumon és a kollázstechnikán keresztül Roman Uranjek szorosan kötődik a huszadik század eleji avantgárdhoz és annak művészeti és társadalmi tanulságaihoz.
A két sorozat és két művész 2015-ben találkozott egymással. A múlt és a jelen vizuális dokumentumait feldolgozó tevékenység a közös munka révén egy újabb eljárással gazdagodott: a konkrét dátumokhoz és eseményekhez kapcsolódó Milak-féle festményekhez Roman Uranjek olyan elemeket és motívumokat keresett saját képarchívumából, amelyek különféle véletlen egyezések vagy hasonlóságok alapján összekapcsolhatók azzal. A történelmi pillanatokat megörökítő képek ily módon újabb történeti vagy művészettörténeti referenciákkal és szabad asszociációkkal gazdagodtak.
Szipőcs Krisztina
Radenko MILAK, Roman URANJEK: Notable Dates
mixed media, watercolour, collage
April 23, 1924, Julije Knifer is Born, 2015
June 13, 2007, Debut of the album Cross by Justice, 2018
June 30, 1972, documenta Kassel Opening, 2015
Radenko Milak struggles against forgetting and historical amnesia by collecting and recreating emblematic images that depict crucial events from the history of the past 150 years. He started to make his watercolour series entitled 365 (Images of Time) in 2013, in which each day throughout the year he painted a specific event related to that given date, based on documentary photos (like Julie Kniefer’s birthday, the opening of the 1972 documenta, or a debut date of a studio album Cross by French electronic music duo Justice). In his paintings, he breaks down the found pictures into the tones of black-and-white photos, creating his own story through his paintings, as well as his visual diary using the documents of collective memory.
Roman Uranjek started his own diary-like series based on similar motivations in 2002, titled At Least One Cross a Day After 1.1.2002. Through the symbol of the cross, the artist transformed and reinterpreted images he had collected from newspapers, books and various prints. Uranjek interferes with the meaning of the original image with this universal sign, a motive of religious, artistic or political interpretation. Through these motifs and collage technique, Roman Uranjek is closely linked to the early 20th century avant-garde and its artistic and social lessons.
The two series and the two artists met in 2015. The activity of processing past and present visual documents has been enriched with another process by their joint work: in response to Milak’s paintings related to specific dates and events, Roman Uranjek sought elements and motifs from his own image archive that can be linked to them by various accidental matches or similarities. In this way, the images capturing historical moments are enriched with new historical or artistic references and free associations.
Krisztina Szipőcs
htmlText_6309501B_7BB4_5270_41D4_9E4C0BFE937B.html =
Richard ESTES: Rappaport patika, 1976
olaj, vászon, 92x122 cm
Richard Estes (Kewanee, Illinois, 1932) a fotórealizmus kulcsfigurája; bár maga nem azonosul az irányzattal, inkább „hagyományos értelemben” vett festőnek tartja magát. Az ötvenes években, grafikusként dolgozva fejlesztette ki egyedi eljárását: alkotásainak alapját fotók szolgáltatják, ám munkái messze állnak a pusztán mimetikus szemlélettől. Helyszíneit mindenekelőtt New York adja, ám képeiről hiányzik az emberi alak.
A művész a mesterséges, optikai hatásokból létrehozott illúzióterek eredetét, a városi környezetet vizsgálja. Munkáin az egymással szembeállított, tükröző városi felületek, a kirakatüvegek, autó- és buszablakok mesterséges labirintust alkotnak.
A Rappaport Patika Estes szemléletmódjának jellegzetes példája. A graffiti-elemekkel és Pepsi-plakáttal tarkított amerikai utcarészletben balra házak, elhaladó autók és közlekedési lámpák láthatók, míg a kép címadó eleme, a Rappaport Pharmacy felirat csak alapos szemlélődés után tűnik fel a nézővel szemközti étterem üvegében.
BALÁZS Kata
Richard ESTES: Rappaport Pharmacy, 1976
oil on canvas, 92x122 cm
Richard Estes (Kewanee, Illinois, 1932) is one of the key figures of Photo-realism; although he does not identify with the movement, rather considers himself a painter in the "traditional sense". He developed his unique method in the 1950s, working as a graphic designer: his works are based on photographs, but are not confined to a mimetic view. The scene is primarily New York, but his paintings lack the human figure.
The artist examines the origins of artificial illusions created by optical effects and the urban environment. In his work, the contrasting, reflective urban surfaces, the shop windows, the car and the bus windows form an artificial labyrinth.
Rappaport Pharmacy is a typical example of Estes' artistic approach. In the American street littered with graffiti and a Pepsi poster, we can see houses, passing cars and traffic lights to the left, while it takes a closer look to notice the title tag of the picture, Rappaport Pharmacy, reflected in the window of the restaurant opposite to the viewer.
Kata BALÁZS
htmlText_6EB0AECC_7AD4_4FD0_4186_6AFA77D97F34.html =
Robert COMBAS: Guernica csirkemáj, 1987
akril, vászon, 243x186 cm
Robert Combas (Lyon, 1957), a francia „Figuration Libre” egyik sikeres képviselője mindent képregény-stílusban fest meg: dél-francia tájképet, aktot, önarcképet és csatajeleneteket, de olyan művészettörténeti parafrázisokat is, mint a Guernica csirkemáj. Képein a személyek és a tárgyak karikatúraszerű, kiszínezett fekete kontúrrajzként jelennek meg, szövegekkel kiegészítve.
Az agresszióra, akciókra, küzdelemre épülő műfajok a populáris kultúra egyik legszélesebb tartományát jelentik a Tom és Jerrytől az akciófilmekig. Combas-nak is gyakori témája a háború, az erőszak, ám mivel a művész az abszurditásig fokozza az indulatokat és halmozza a fegyvereket, a végeredmény egyszerre ijesztő és nevetséges.
A Picasso Guernicája nyomán készült festményen sportmezbe öltözött figurák, bikák küzdenek egymással, ahol Picasso a kiszemelt áldozat. A „Guernica Foie Poulet” nem annyira parafrázis, inkább profán reflexió nem pusztán a Guernicá című festményre, inkább a magas művészet egyik legismertebb alkotására, és persze Picassóra, a század szent szörnyetegére, a leküzdendő, de kikerülhetetlen ellenfélre. Combas elhelyezi magát a művészettörténet folyamatában, képtípusokra és konkrét előképekre hivatkozik, legyen azzal bármilyen tiszteletlen vagy elutasító viszonyban is. A „közös tudás”, amire épít, jóval mélyebb, mint amelyen a tisztán populáris művészetek alapulnak, ugyanakkor ennek eszközeit veti be – mint kipróbált módszereket – a közönség figyelmének elnyerésére.
SZIPŐCS Krisztina
Robert COMBAS: Guernica Chicken Liver (Guernica foie poulet), 1987
acrylic on canvas, 243x186 cm
Robert Combas (Lyon, 1957), one of the successful representatives of the French “Figuration Libre,” paints everything in a comic style: southern French landscapes, nudes, self-portraits and battle scenes, but also art-historical paraphrases like Guernica Foie Poulet (Guernica Chicken Liver). In his paintings, each person and object appears as a caricature-like coloured black contour drawing, supplemented with text.
Genres based on aggression, action and struggle belong to one of the largest sections of popular culture, from Tom and Jerry to action movies. Combas also prefers the theme of war and violence, but as he intensifies tempers and accumulates weapons to the point of absurdity, the result is both frightening and ridiculous.
In the painting made in the wake of Picasso’s Guernica, bulls dressed in sports jerseys fight each other, where Picasso is the chosen victim. “Guernica Goose Liver” is not a paraphrase, but rather a profane reflection not so much on the painting Guernica, but rather on one of the best-known works of high art and, of course, Picasso, the sacred monster of the century, the opponent who is to be defeated but unavoidable. Combas places himself in the process of art history, referring to types of representation and concrete predecessors, no matter how disrespectful or dismissive he is to them. The “common knowledge” on which his art is built is much deeper than that on which the purely popular arts are based, yet he does not refrain from using their tools – as tried and tested methods – to gain the attention of the public.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_63A8C713_77D7_A6A9_41DB_9A511B025C72.html =
Robert LONGO: Most mindenki (R. W. Fassbindernek), 1982–83
öntött, színezett műgyanta; szén, grafit, tus, papír, szobor: 200x71x114 cm; grafika: 247x488 cm
Robert Longo (Brooklyn, New York, 1953) amerikai képzőművész, filmes műveiben a tömegmédiumok, a társadalmi szerepek és elvárások, valamint a hatalom kérdéseire reflektál. Erősen hatott rá a német film fenegyerekének, Rainer Werner Fassbindernek a munkássága, „Now Everybody” (Most mindenki) című munkáját is neki ajánlotta.
Longo már korábbi műveiben is megidézte Fassbinder Der amerikanische Soldat (Az amerikai katona, 1970) című filmjének zárójelenetét. A film főszereplője egy Németországba hazatért vietnámi veterán, aki a rendőrség megbízásából gyilkosságokat követ el, míg végül őt is tőrbe csalják és lelövik. A film utolsó néhány percében lassítva látjuk a lövés, a zuhanás és a haláltusa pillanatait, amelyet egy melankolikus búcsúdal fest alá.
A Fassbinder filmjéből vett, hátrahanyatló figurát Longo először 1977-ben formálta meg egy domborműben. Az 1980-as Men in the Cities című rajzsorozatában kortárs nagyvárosi modelljeinek mozdulatait merevíti ki, melyek lehetnek a zuhanás, de a tánc, az extázis megfagyott jelenetei is. Az 1982–83-ban készült „Most mindenki” az ún. „Combines” sorozatba tartozik, ahol Longo már-már filmes léptékű, díszletszerű festményeket és grafikákat kombinál szobrokkal és domborművekkel. A „Most mindenki” esetében egy életnagyságú, menekülő férfit ábrázoló szobrot állít a négy részből álló fekete-fehér háttér elé, amely egy bejrúti utcarészletet ábrázol, az előtérben rombadőlt épületekkel. A halálos lövést kapott férfi öltözéke jelzi, hogy nem egy konkrét háborús szituációt látunk, ennél általánosabb értelmű a jelenet: „mindenki” („Jedermann”) sorra kerül – a mű az életből a halába való átlépés, a végső számvetés pillanatát ragadja meg.
Szipőcs Krisztina
Robert LONGO: Now Everybody (to R. W. Fassbinder), 1982–83
painted cast, synthetic resin; coal, graphite and ink on paper; sculpture: 200x71x114 cm; graphics: 247x488 cm
Robert Longo (Brooklyn, New York, 1953) is an American artist and filmmaker whose work reflects on issues of mass media, social roles and expectations, and power. He was strongly influenced by the work of German filmmaker Rainer Werner Fassbinder, to whom he dedicated his work “Now Everybody”.
Longo had already evoked the closing scene of Fassbinder’s Der amerikanische Soldat (The American Soldier, 1970) in his earlier works. The protagonist of the film is a Vietnam veteran who returns to Germany and commits murders on behalf of the police, until he is trapped and shot. In the last few minutes of the film, we see in slow motion the moments of the shooting, the fall and his death, underpinned by a melancholic farewell song.
Longo first sculpted the falling figure from Fassbinder’s film in a relief in 1977. In his 1980 series of drawings Men in the Cities, he freezes the movements of his contemporary urban models, which can be frozen scenes of falling, but also of dancing and ecstasy. “Everyone Now”, 1982–83, is part of the so-called “Combines” series, where Longo combines set-like paintings and graphics on an almost cinematic scale with sculptures and reliefs. In “Everyone Now”, he places a life-size sculpture of a man on the run in front of a four-part black-and-white picture of a street scene in Beirut, with ruined buildings in the foreground. The man who has been shot dead is dressed in a way that indicates that this is not a specific war situation, but a more general scene: everyone’s (“Jedermann”) turn comes – the work captures the moment of the transition from life to death, the final reckoning.
Krisztina Szipőcs
htmlText_6352D0B6_7BB4_73B1_41D2_D2677C67C5CA.html =
Robert RAUSCHENBERG: Alátét (Dér-sorozat), 1974
kollázs, transzfernyomás, selyem, muszlin, papír, 196x121, x7 cm
Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925 – Captiva Island, Florida, 2008) 1974 és 1976 között dolgozott Dér című sorozatán, ahol oldószeres eljárással és litográfiai préssel vitt át képeket és szövegeket áttetsző textilekre. A textileket a felső sarkokon átszúrva lazán rögzítette az alapon, mintegy lebegtetve a könnyű anyagokat. A „hoarfrost” (dér) kifejezés Dante Isteni színjátékából származik. A címmel a nyomatok homályos, ködös minőségére, illetve a művek légiességére, átlátszóságára utalt.
Az Alátét című alkotásban egy sárga muszlinréteg lebeg egy fehér selyemdarab fölött, a bal oldalon élénk narancssága csík látható. A textilekre különböző nyomtatott lapok ábráit préselte: a felső részen kivehetők többek között egy képregény lapjai, a mű alsó harmadában pedig id. Lucas Cranach Párizs ítélete című festményének tükörfordított reprodukciója. Rauschenberg művészettörténeti reprodukciókat (Tiepolo, Rubens festményei) már a hatvanas évek elején készült szitanyomatain is használt, 1969-ben pedig a New York-i Metropolitan Museum felkérésére készített egy litográfiát a múzeum gyűjteményének felhasználásával, a múzeum alapításának 100. évfordulója alkalmából (Centennial Certificate MMA).
SZIPŐCS Krisztina
Robert RAUSCHENBERG: Shim (from the Hoarfrost Editions series), 1974
transfer image and collage, unstretched silk and muslin, paper, 196x121,5x7 cm
Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925 – Captiva Island, Florida, 2008)created his series Hoarfrost between 1974 and 1976 by transferring images and texts onto translucent textiles using solvent and a lithographic press. The textiles were loosely attached to the surface by piercing through the top corners, making the lightweight materials appear to float. The term “hoarfrost” comes from Dante’s Divine Comedy. The title was a reference to the vague, misty quality of the prints and the ethereal, transparent quality of the works.
In Shim, a layer of yellow muslin floats over a white piece of silk, with a bright orange stripe on the left. The textiles are printed with images of various printed pages: the upper part shows, among other things, the pages of a comic book, while the lower third of the work depicts a mirror image reproduction of Lucas Cranach’s (the Elder) painting The Judgement of Paris. Rauschenberg had already used art historical reproductions (Tiepolo, Rubens paintings) on his silk-screen prints from the early 1960s, and in 1969 he was commissioned by the Metropolitan Museum in New York to make a lithograph using the museum’s collection to commemorate the 100th anniversary of the founding of the museum (Centennial Certificate MMA).
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6352FE20_7BBD_CE51_41D4_F1FDFF5690FE.html =
Robert RAUSCHENBERG: Sövény, 1964
olaj, szerigráfia, vászon, 152,3x121,5 cm
Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas 1925 – Captiva Island, Florida, 2008) az ötvenes évektől a dada örökségére építve igyekezett a határokat lebontani a képzőművészet különböző ágai, a művészet és a technológia, és mindenekelőtt a művészet és az élet között. Alkotásaiban direkt módon jelennek meg „az idők jelei”, a kortárs valóság elemei, legyen szó tárgyakról, sajtófotókról vagy a technika vívmányairól.
Rauschenberg 1962-től kezdődően készített szitanyomatokat, miután Andy Warhol műtermében megismerkedett a technikával. Képeinek forrásai a National Geographic, a Life, az Esquire, a Boxing and Wrestling magazinok, napilapok, valamint saját fotói voltak. A New York-i Aetna Silk Screen Products céggel körülbelül ötven szitakeretet készíttetett, melyeket 1962 októbere és 1964 júniusa között számos művében felhasznált. 1963-ban a fekete-fehér árnyalatokról áttért az élénk színű festékek használatára, és a képeket olajjal festett gesztusokkal egészítette ki.
A Hedge (Sövény) című kompozíció elemeit több más művében felfedezhetjük, mint például az amerikai hadsereg által használt H-21-es helikoptert, egy narancsokkal teli ládát, egy üzem kanyargó csővezetékeit és egy hőmérőt a „holnapi időjárás” felirattal. A Hedge nem tartalmaz olyan ikonikus elemeket, mint Rauschenberg legismertebb szitái (John F. Kennedy portréja, a Szabadság-szobor, űrhajós stb.), referenciái révén mégis erőteljesen utal a hatvanas évek valóságára: a fogyasztásra és az ipari termelésre, a vietnámi háborúra – az amerikai társadalom jelenére és jövőjére.
SZIPŐCS Krisztina
Robert RAUSCHENBERG: Hedge, 1964
oil and silk-screen on canvas, 152,3x121,5 cm
From the 1950s onwards, Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas 1925 – Captiva Island, Florida, 2008) sought to break down the boundaries between the different forms of visual arts, between art and technology, and above all between art and life in the spirit of Dada. His work is a direct reflection of the “signs of the times”, of contemporary reality, whether in objects, press photographs or technological achievements.
Rauschenberg began making silk-screen prints in 1962, after learning the technique in Andy Warhol’s studio. He used the magazines National Geographic, Life, Esquire, Boxing and Wrestling, newspapers and his own photographs as the sources for his images. He had about fifty screens made with Aetna Silk Screen Products, New York, which he used in a number of his works between October 1962 and June 1964. In 1963, he switched from black and white shades to brightly coloured paints and added gestures in oil to the pictures.
Elements of Hedge can be found in several of his other works, including an H-21 helicopter used by the US military, a crate full of oranges, the winding pipelines of a factory and a thermometer with the words “tomorrow’s weather”. Hedge does not contain iconic elements like Rauschenberg’s best-known silk-screens (the portrait of John F. Kennedy, the Statue of Liberty, astronaut, etc.), but its references are powerful allusions to the realities of the 1960s: consumption and industrial production, the Vietnam War – the present and future of American society.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6B97125C_7AAC_56F1_41C4_E1324FC27F7A.html =
Roy LICHTENSTEIN: Vicki, 1964
zománcfesték, acéllemez, 106,5x106,5x5 cm
Roy Lichtenstein (New York City, 1923 – New York City, 1997) az amerikai pop art emblematikus alakja, aki felnagyított képregény-jeleneteivel vált ismertté a hatvanas évek elején.
Az 1964-es Vicki inspirációs forrása Jim Pike egy romantikus képregénye volt, melyet Lichtenstein átemelt saját életművébe. Az eredeti képkockát kiragadva és felnagyítva a jelenetet megfosztotta eredeti kontextusától, átszerkesztette és újrafestette, így a hangsúly a történetről az állóképre, a tömegkultúra részére gyártott efemer termékről az egyedi műalkotásra, illetve Lichtenstein saját művészetére kerül át. „Névlegesen talán másolok, de valójában a lemásolt dolgot újrafogalmazom, más kifejezőeszközökkel. Ily módon az eredeti teljesen más textúrát kap. Nem vastag vagy vékony ecsetvonásokból áll, hanem pontokból, alapszínekből és merev vonalakból.” A Vicki esetében is láthatjuk a nyomdai raszterpontok („Ben-Day dots”) felnagyításából származó tipikus pöttyöket, valamint a fehér alapon megjelenő erőteljes fekete körvonalakat és tiszta színeket (vörös és sárga), melyek – a kékkel együtt – olyannyira jellemzők Lichtenstein munkáira.
A képen egy csinos szőke nőt látunk, akit egy háttal álló, öltönyös férfi szólít meg: „Vicki! A-azt hittem, hogy a te hangodat hallom!” A szöveg egy másik comics-ból származik, mint ahogy a mozdulat is, amellyel a titokzatos férfi megragadja az ajtófélfát, Lichtenstein tehát tudatosan szerkeszti át a forrásként szolgáló képeket. A vonzó női arc, a nő és a férfi közti feszültség, a „close up” hatásosan működik annak ellenére, hogy nem ismerjük a történetet. Lichtenstein sűrít, kiemel, felnagyít és átszínez: a popkultúra és a reklámipar eszközeinek tudatos használatával és továbbgondolásával teremti meg ikonikus műveit.
Szipőcs Krisztina
Roy LICHTENSTEIN: Vicki, 1964
enamel on steel, 106,5x106,5x5 cm
Roy Lichtenstein (New York City, 1923 – New York City, 1997) is an emblematic figure of American pop art, who became known for his enlarged comic strip scenes in the early 1960s.
The inspiration for Vicki (1964) was a romantic comic strip by Jim Pike, which Lichtensteinadapted for his own work. By enlarging the original frame, the scene was stripped of its original context, reworked and repainted, shifting the focus from story to still image, from ephemeral product manufactured for mass culture to individual work of art, and Lichtenstein’s own art. “I am nominally copying, but I am really restating the copied thing in other terms. In doing that, the original acquires a totally different texture. It isn’t thick or thin brushstrokes, it’s dots and flat colours and unyielding lines.” In the case of Vicki, we can also see the typical dots resulting from the enlargement of the dotted pattern (“Ben-Day dots”), as well as the strong black outlines and pure colours (magenta and yellow) on a white background, which, together with the cyan, are so characteristic of Lichtenstein’s work.
The picture shows a pretty blonde woman being addressed by a man in a suit with his back turned: ‘Vicki! I-I thought I heard your voice!’ The text is from another comic, as is the gesture of the mysterious man grabbing the door post, so Lichtenstein is deliberately editing the source images. The appealing female face, the tension between the man and the woman, the “close up” all work effectively despite the fact that we don’t know the story. Lichtenstein condenses, highlights, enlarges and re-colours: he creates his iconic works by consciously using and re-thinking the tools of pop culture and advertising.
Krisztina Szipőcs
htmlText_920DF722_84C3_FAF3_41B4_206CC2DE43C3.html =
RÁKÓCZY Gizella: 24N, 2001
akvarell, papír; 24 db, egyenként 62,5x62,5 cm
Rákóczy Gizella (Budapest, 1947 – Budapest, 2015), a magyar és a nemzetközi geometrikus művészet meghatározó alakja 1976-tól geometrikus motívumokból álló, szisztematikus-variációs képeit egyetlen kiinduló formából (spirál) és matematikai szabályszerűségek szerint építette fel.
A kettőzéssel, sokszorozással, forgatással és tükrözéssel végtelen sorozatokat hozott létre. A négykarú spirálok számtörvényeinek temperaképeit 1998-tól új anyaghasználat és matematikai törvény váltotta fel: a transzparens matéria, az akvarell tónusárnyalatait Fibonacci lineáris rekurzív sorozatának matematikai képlete szerint kezdte el rétegezni.
Az akvarellsorozatokkal párhuzamosan a művészt egy másik kérdéskör is foglalkoztatta: az évkör. A 24 N itt azonban nem az objektív es szubjektív idő egyik számmal jelölt egységére, a nap hosszára, hanem a négy szín hatféle lehetséges permutációjából következő rendszerre utal. Műveiben négy színt használt (sárga, vörös, kék, zöld), s mindvégig kézzel dolgozott, a papíron ceruzával, vonalzóval vagy szikével szerkesztett rácsszerkezet elemeit ecsettel egymás fölé vitte fel. A kézi rajz fegyelme, az aprólékos figyelem és alázat mind hozzájárul Rákóczy műveinek erejéhez.
DÉKEI Kriszta
RÁKÓCZY Gizella: 24N, 2001
watercolour on paper; 24 pcs, each 62,5x62,5 cm
Gizella Rákóczy (Budapest, 1947 – Budapest, 2015) is a defining figure of both Hungarian and international geometric art. From 1976 on, she constructed her systematic-variant images consisting of geometric motifs by starting from a single shape (a spiral) and following mathematical regularities.
She created infinite series via reduplication, multiplication, rotation and mirroring. From 1998, her tempera paintings of the numerical laws of four-armed spirals were replaced by a new use of material and principle of mathematics: she started to layer her tones of watercolour, the transparent material, according to the mathematical formula of Fibonacci’s linear recursive sequence.
Parallel to her watercolour series Rákóczy explored another theme: the cycle of the year. Instead of referring to the length of a day, the numbered unit of subjective and objective time, the title 24 N names the system derived from the six possible permutations of the four colours. When creating her works the artist used four colours (yellow, red, blue and green), and by performing all working stages manually, she layered the grid elements designed on paper by pencil, ruler or scalpel on top of each other with a brush. The discipline of drawing by hand, meticulous attention to detail and humility all contribute to the power of Rákóczy’s works.
Kriszta DÉKEI
htmlText_967D952D_84C2_DEF1_41C1_FCD4353E85E5.html =
SZÍJ Kamilla: Cím nélkül I–III., 2014
papír, ceruza, 3 db, egyenként 150x150 cm
Szíj Kamilla (Budapest, 1957) művészetét a minimalizmus, a visszafogott anyag- és színhasználat (a monokronitás), a narrativitás elvetése, továbbá a redukció és a végtelen gazdagság, a rész és egész, a konceptualitás és a finom érzékiség, a rend és káosz, a mikro- és a makrokozmosz együttállása jellemzi. Életműve egymásra épülő, következetes lépések sorozata, amelyben a vándorló motívumok apró változtatásokkal, elmozdulásokkal újra és újra felbukkannak.
Munkamódszerérét a rendezettség és könnyedség, a végtelen türelem és alázat jellemzi. A művész ugyanis szinte monomániásan rajzol, és szinte csak „absztrakt” formákat (vonalat, vonalpászmát és a végtelenül táguló pontot) alkalmaz. Művei csak akkor materializálódnak, ha már „fejben” összeálltak.
Szíj sűrű szövetű vonalhálókból, hálózatszerű organizmusokból, mikro- és makroszkopikus struktúrákból felépülő rajz-örvényei nem utalnak a külvilágra, kizárólag a belső én utazásának állomásait mutatják.
Dékei Kriszta
SZÍJ Kamilla: Untitled No. 1–3, 2014
pencil on paper, 3 pcs, each 150x150 cm
Kamilla Szíj’s (Budapest, 1957) art is characterised by minimalism, the restrained use of materials and colours (monochromy) and the exclusion of narrativity, as well as the coexistence of reduction and infinite abundance, the part and the whole, conceptuality and subtle sensuality, order and chaos, and the micro- and macrocosm. Her oeuvre is a series of consistent and consecutive steps in which her wandering themes keep reappearing with slight alterations and shifts.
Her working method is characterised by systematic organisation, ease, endless patience and humility. The artist draws in an almost monomaniac manner, and almost exclusively works with abstract shapes (lines, streaks of lines and infinitely extending points). Her artworks materialise only after every fragment falls into place in her mind.
Szíj’s graphic whirls, built up of densely structured webs of lines, network-like organisms and micro- and macroscopic structures, do not refer to the outside world but represent the stages of the inner self’s journey alone.
Kriszta Dékei
htmlText_915B6AF4_8246_B837_41BE_4864E7B67383.html =
Sean SNYDER: Kiállítás / Exhibition, 2008
videó, fekete-fehér, hangos, Ed. 1/3, 6’ 59’’
A Kiállítás című videó a művészetről szól: a művészet befogadásáról és a párbeszédről, amit a művészet generál, továbbá a kiállítások létrehozásába fektetett munkáról. A Kiállítás a társadalom művészettel kapcsolatos szertartásait és szokásait tükrözi, ahol az oktatási célú projektek kudarca az egyetemes esztétikai élmény feltevéséből fakad.
A videó tárgya az Israel Goldstein által rendezett, 1965-ben készült szovjet dokumentumfilm, A lélek nemes impulzusai. A tipikusan hatvanas évekbeli szovjet stílusban, oktató hangnemben készült film egy megyei múzeum erőfeszítéseit dicséri a kelet-ukrajnai Parhomivka faluban, a múzeumban bemutatott kortárs mexikói kiállítás, valamint egy tanyán megtartott művészettörténeti előadás kapcsán. Az újravágott videó másképp strukturálja az eredeti elemeket, eltávolítja a narrátor hangját és újrarendezi a film kronológiáját, megtörve a dokumentumfilm folyamatos, realisztikus világát, utalva arra a szabványosított és értelmetlen nyelvre, amelyen a magyarázatok elhangzanak.
Sean Snyder (Virginia Beach, 1972)
Sean SNYDER: Exhibition, 2008
video, black-and-white, sound, Ed. 1/3, 6’ 59’’
Exhibition is a video about art, its reception and the discourse it generates as well as the work involved in the production of exhibitions. Exhibition reflects the rituals and conventions of the social dimension of art and the failure of educational projects based on assumptions of the universal aesthetic experience.
The video uses as a subject the Soviet documentary film Noble Impulses of Soul, 1965, by Israel Goldstein. In typical 1960s Soviet style, the pedagogical tone of the film’s narrative praises the efforts of a provincial museum in the village of Parkhomivka in Eastern Ukraine revolving around an exhibition of contemporary Mexican art presented at the museum and an art history lecture at a village farm. The reprocessed video restructures the primary components, eliminates the voice of the narrator, and reorders the chronology of the film to break the continuous realistic world of documentary and alluding to the standardized and meaningless language that talks through people.
Sean SNYDER (Virginia Beach, 1972)
htmlText_64069254_77D0_FEAF_41C8_1F53DBDBA600.html =
Sigmar POLKE: Untitled, 2005
tus, spray, műanyag fólia, rávasalható flitter, nyomott mintás muszlin, 225x300 cm
Sigmar Polke (Oels, 1941 – Köln, 2010) – Gerhard Richterrel közösen – már a hatvanas évek elején, berlini üvegfestészeti tanulmányai után kifejlesztette a „kapitalista realizmus” festészetét, a pop-art politikailag kritikus, ámbár ironikus változatát. Művészetét állandó kísérletezés, furcsa, ám művészeti szempontból bátor nyugtalanság jellemzi, mind a technikát (pl. textilalapú művek), mind az inspirációs forrásokat (tömegkultúra, művészettörténeti előzmények) tekintve.
A Cím nélküli 2005-ös mű egyrészt visszanyúl korábbi Goya-parafrázisaihoz (a pikére, azaz hegyes dárdára tűzött koponya), másrészt illeszkedik a 2005–2007 között készült Axiel Age című sorozatába, melyben többek közt „cirkuszos” témájú művek szerepeltek (bohóc, egyik lábán egyensúlyozó elefánt). A szemfényvesztést elősegítő, cirkuszi ponyvára emlékeztető háttér előtt egy csillogó flitteres, felfüggesztett madár bűvészkedik az elmúlás (koponya) és az élet (doboló nyúl) között. Polke a humoros banalitásból előhívja az emberi életet meghatározó örök témát, a halál és az élet kettőségét.
Dékei Kriszta
Sigmar POLKE: Untitled, 2005
ink, spray, plastic foil, ironed flitter, pattern-printed muslin, 225x300 cm
Sigmar Polke (Oels, 1941 – Köln, 2010) – together with Gerhard Richter – developed his painting of “capitalist realism”, a politically critical, albeit ironic version of pop art in the early 1960s, after studying glass painting in Berlin. His art is characterized by constant experimentation, a strange but artistically brave restlessness, both in terms of technique (e.g. textile-based works) and sources of inspiration (mass culture, art historical antecedents).
His work Untitled from 2005 goes back to his earlier Goya paraphrases (the skull on a spear, or pointed spear), and fits into his 2005–2007 Axiel Age series, which included works on the theme of circus (a clown, an elephant balancing on one leg). Against a background reminiscent of a circus tarpaulin that promotes jugglery, a glittering sequined, suspended bird juggles between passing (skull) and life (drumming rabbit). From the humorous banality, Polke evokes the eternal theme that defines human life, the dichotomy of life and death.
Kriszta Dékei
htmlText_90D5A41A_84DF_3ED3_41B9_53A9F98C9FC2.html =
TARR Hajnalka: Botticelli: Vénusz születése, 2011
puzzle, forgácslemez, 172x278 cm
Tarr Hajnalka (Budapest, 1977) műveit legtöbbször készen talált, hétköznapi tárgyakból készíti, ezáltal igyekszik feldolgozni, megérteni a világban létező dolgok sokaságát. 2011-ben Ízlés szerint című önálló kiállítására készítette el tizenegy klasszikus festmény (Leonardo: Mona Lisa, Raffaello: Tengelicés Madonna, Brueghel: Bábel tornya, Ingres: A nagy odaliszk stb.) puzzle-reprókból épített sajátos verzióját.
A Botticelli-festmény nyomán készült mű mérete – hasonlóan a többihez – megegyezik az eredetivel (172x278 cm), tehát egy hatalmas tábláról van szó. Az eredetinél jóval kisebb reprodukcióból ezért annyi dobozzal vásárolt, amennyivel le tudta fedni az adott méretet. A Vénusz születése nagyjából 24 000 puzzle-ból áll, amit a művész saját „ízlése szerint” helyezett el, az eredeti szándéktól eltérően absztrakt formákat, örvényeket és hullámokat kialakítva a számtalan kis elemből. Az egymásra csúsztatott, így a térbe is kilépő puzzledarabokat kárpitos tűzőkapcsokkal rögzítette az alapként szolgáló pozdorjalapon, amivel újabb mintázatot adott a kompozícióhoz.
A létrejött mű elemeiben tartalmazza az eredeti képet, de egy olyan újfajta, absztrakt rendszer jön létre, aminek létrehozásába a művész rengeteg időt, figyelmet, koncentrációt fektetett. A szinte mániákus, monoton, ismétlődő, lassú munkamódszer több olyan alkotóra is jellemző (Benczúr Emese, Imre Mariann, Szíj Kamilla, Szira Henrietta), akikkel Tarr Hajnalka gyakorta közösen állít ki. Tarr Hajnalka számára a rutinszerű, ismétlődő, apró cselekvések lelassítják, megszelídítik a külvilágot, amelyet így képes a saját törvényei, a saját belső ideje szerint áttekinteni és kézben tartani.
SZIPŐCS Krisztina
TARR Hajnalka: Botticelli: The Birth of Venus, 2011
puzzle on fibreboard; 172x278 cm
Hajnalka Tarr (Budapest, 1977) mostly creates her works from ready-made, everyday objects, thus trying to process and understand the multitude of things that exist in the world. For her 2011 solo exhibition “According to Taste”, she created her own version of eleven classic paintings (Leonardo: Mona Lisa, Raphael: Madonna of the Goldfinch, Brueghel: The Tower of Babel, Ingres: The Great Odalisque, etc.), constructed from puzzle pieces. This work, based on Botticelli’s painting, is the same size as the original (172x278 cm), like the others, so it is a huge panel.
She therefore bought as many boxes of the much smaller reproduction as she could find to cover the size. The Birth of Venus consists of roughly 24,000 puzzles, which the artist has arranged according to her own “taste”, creating abstract shapes, swirls and waves from the many small elements, in contrast to the original intention. The pieces of the puzzle, superimposed at the edges and thus protruding into the space, were fixed to the base of the composition with staples, adding a new pattern to the composition.
The resulting work contains elements of the original image, but it is a new kind of abstract system that the artist has invested a great deal of time, attention and concentration in creating. The almost manic, monotonous, repetitive, slow working method is typical of several artists (Emese Benczúr, Mariann Imre, Kamilla Szíj, Henrietta Szira) with whom Hajnalka Tarr often exhibits. For Hajnalka Tarr, the routine, repetitive, small gestures slow down and tame the outside world, which she is able to observe and control according to her own laws, her own inner time.
Krisztina SZIPŐCS
htmlText_6834439F_7ADC_5670_41DC_C0D934A8B247.html =
TÜRK Péter: Taposómalom I-II, 1975–1981
festék, zselatinos ezüst nagyítás, kollázs, 2 db, egyenként 100,5x49,5 cm
Türk Péter (Pestszenterzsébet, 1943 – Budapest, 2015) érdeklődése a hetvenes évek közepén fordult a fotó felé. Többirányú kutatásai során, melyek egyszerre irányultak a technikai eljárásokra és az ezekből következő képi fenomének vizsgálatára, többnyire valamilyen matematikai rendezőelv mentén többszörözte meg és modulálta a fényképeket. Több képet átlagolva vagy mozgásfázisok szimultán ábrázolásával keresi a vizuális átlag, a képi tipológia összetevőit. Türk „együttlátásnak” nevezi a több kép összeépítéséből, megtöbbszörözéséből vagy egymásra rajzolásából keletkező munkáit.
Ebből a gondolatmenetből született a Taposómalom I-II. is. A koncepció a valóság elemeire bontása, majd újrakeverése volt – egy klottnadrágos, félmeztelen férfi körbeforgó alakjának 16 mozgásfázisát egyesítette egy képen, mellette pedig az eredeti fénykép kis részekre osztott és megtöbbszörözött „fantomképét”, a leképezett mozdulat átlagát, kivonatát látjuk. A mű az egyedi és általános, lényeg és tulajdonság, kép és adat viszonyát fogalmazza újra.
Műveiben a gondolati tartalom, valamely elv vagy szabályszerűség megjelenítése a kép, illetve más művészeti jelentésközvetítő segítségével történik, ezért is tekinthető az ún. „érzéki konceptualitás” szisztematikus alkotójának.
Készman József
TÜRK Péter: Treadmill No. 1-2, 1975–1981
paint, gelatine silver print, collage, 2 pcs, each 100,5x49,5 cm
Péter Türk (Pestszenterzsébet, 1943 – Budapest, 2015) became interested in photography in the middle of the 1970s. In the course of multifarious investigations that simultaneously concern technical procedures and the resulting visual phenomena, he multiplies and modulates the photos usually in accordance with some mathematical organizing principle. By averaging several images or representing phases of movement simultaneously, he looks for the components of the visual average, the constituents of visual typology; Türk calls the works that emerge from the assembly, multiplication or stacking of multiple images, “co-visions.”
The same idea informs Treadmill I and II. The concept was to dissolve reality into its elements and then to remix them: first he juxtaposed photos of the sixteen phases of a complete turn performed by a half-naked man in swimming trunks, and then cut up these photos and assembled the bits to form an average or essence of the recorded movement. The piece takes a fresh look at the relationship of the individual and the general, of quiddity and quality, image and data.
His works represent their conceptual content, a principle or some rule, by means of an image or some other artistic signifier, which made him an artist who systematically worked in what can be called a “sensual conceptualism.”
József Készman
htmlText_633CAE7A_768A_5BED_41D3_C40E3DDEBB98.html =
VÁRNAI Gyula: Lem, 2017
videó, fekete-fehér, hangos, Ed. 1/1, 7'
A videómű az 57. Velencei Képzőművészeti Biennáléra készült, ahol Várnai Gyula (Kazincbarcika, 1956) Peace on Earth! című kiállítása részeként mutatták be. Várnai Békét a világnak! projektje az utópiák életképességéről és szükségességéről szól, arról, hogy bár múltbéli elképzeléseink a jövőről nem teljesültek, az emberiség céljaihoz azonban minden korban újabb víziókra van szükség. Mivel a körülmények, a technológia fejlődése, a világpolitikai helyzet, a globális gazdasági és természeti válságok vagy a migráció hullámai újabb és újabb kihívások elé állítanak, jövőképünk gyorsabban változik, mint korábban.
Stanisław Lem (1921–2006) lengyel sci-fi-író futurológiáról alkotott gondolatai a józanságot és a mértéktartást képviselik a jövőről alkotott vízióinkkal kapcsolatban. A videó egy fiktív interjú, amely során a művész mai kérdéseket tesz fel egy 1970-es televíziós előadásba illesztve. A Krakkói Televízió által felvett és itt felhasznált előadás a futurológia fogalmát és érvényességét járja körül, ahol Lem a maga gondolatmenete szerint fejti ki a témát. Várnai művében a beszúrt, mai dilemmákra utaló, a művész által megfogalmazott kérdések azonban összekapcsolják a múltat és a jövőt, a ma aggodalmaira 1970-ből kapjuk meg a választ. Az ötvenéves anyag és a mai gondolatok különböző távlatban ugyan, de a 21. század kétségeit feszegetik. A mű tiszteletadás Lem szellemisége és munkássága előtt.
Petrányi Zsolt
VÁRNAI Gyula: Lem, 2017
video, black-and-white, sound, Ed. 1/1, 7'
The video was made for the 57th International Art Exhibition – Venice Biennale, where it was presented as part of Gyula Várnai’s (Kazincbarcika, 1956) Peace on Earth! exhibition. Gyula Várnai’s Peace on Earth! project is about the viability and necessity of utopias; about the fact that although our past conceptions of the future have not come true, new visions are required in every age in order for humankind to achieve its goals. As the current circumstances, including technological developments, world politics, global economic and natural crises or successive migration waves keep posing new challenges, our conception of the future is changing faster than before.
The views of the Polish sci-fi author Stanisław Lem (1921–2006) about futurology represent a moderate and temperate take on humanity’s visions of the future. The video on display is a fictitious interview in the course of which the artist poses currently relevant questions that he edits into a televised 1970 presentation by Lem. The interview, which was made by Krakow Television, explores the notion and aim of futurology, where Lem expounds the subject according to his own line of thinking. In Várnai’s piece, the questions formulated and inserted by the artist refer to current dilemmas, which connect the past and the future: as a result, the answer to our present-day concerns arrives from 1970. The fifty years old footage and today’s concerns both delve into 21st century doubts, even if they do so from different perspectives. The piece is an homage to Lem’s thinking and work.
Zsolt Petrányi
htmlText_69BA6F8E_7ABD_CE50_41D5_EAD251982C47.html =
WALICZKY Tamás: Képzelt kamerák
számítógépes grafika, lightbox, Ed. 3/5; Ed. 2/5, egyenként 100,5x100,5x3 cm
Muybridge kamera, 2017-2018
Flipbook vetítő, 2017–2018

Waliczky Tamás az 58. Velencei Képzőművészeti Biennále Magyar Pavilonjában mutatta be Képzelt kamerák című sorozatát, amely huszonhárom analóg elven működő, de digitálisan megformált fantáziakamerából és optikai készülékből állt. E sorozat részeként készült ez a két munka is.
A Muybridge-kamera a mozgóképkészítés angol úttörője, Eadweard Muybridge (1830–1904) után kapta a nevét, aki elsőként rögzített mozgást sorozatfotó-felvételekkel az 1870-es években. Lerakott egymás után huszonnégy kamerát, és az előttük elvágtató lovas sorra átszakította a gépek redőnyzárát felhúzva tartó fonalakat, miáltal valamennyi gép rögzítette az adott pillanatot, így tudta felvenni a ló mozgásfázisait. Waliczky tizenkétlencsés kamerája egy készülékbe sűrítve tesz lehetővé sorozatfelvételt.
A Flipbook-vetítő az egyik legrégebbi és legegyszerűbb mozgóképes technika és vizuális játék, a flipbook-füzetecske gépiesített változata, amelynek az egyes oldalain lévő fázisrajzokból mozgást érzékelünk, ha az összefűzött lapokat pergetjük. A forgó hengerbe papírlapokat lehet beilleszteni fotókkal vagy rajzokkal. Az egyszerű elektromotorral meghajtott vetítő egy körülbelül félperces animációt képes levetíteni.
Ezek a formatervezett szerkezetek ránézésre valóságosnak tűnnek, valójában azonban számítógépes grafikák. Megépítve akár működőképesek is lehetnének. Waliczky precíziós pontosságú, fekete-fehér digitális grafikái egyszerre nyújtanak esztétikai élményt és gondolkodtatnak el a technikai fejlődés elfeledett és a művészi gondolkodás által feleleveníthető alternatíváiról. Sorozata tisztelgés a fotográfia és a filmkészítés hőskora, az újmédia-művészet gyökerei előtt.
Boros Géza
WALICZKY Tamás: Imaginary Cameras
számítógépes grafika, lightbox, Ed. 3/5; Ed. 2/5, egyenként 100,5x100,5x3 cm
Muybridge Camera, 2017-2018
Flipbook Projector, 2017–2018

Tamás Waliczky exhibited his series „Imaginary Cameras,” comprised of 23 fantasy cameras and optical instruments, operating on analogue principles but made with digital software, in the Hungarian Pavilion at the 58th International Exhibition of Art – La Biennale di Venezia.
The two artworks showcased here were also created as part of his series.
The Muybridge Camera was named after Eadweard Muybridge (1830-1904), the English pioneer of cinematography, who was the first to capture movement on motion sequence photographs in the 1870s. He set up 24 cameras in a row, and a horse riding at full speed in front of them tripped the wires connected to the shutters, triggering them one after another; thus each camera captured the exact moment and enabled him to record the phases of the horse’s motion. Waliczky’s twelve-lens camera makes creating sequence photography concentrated in a single device possible.
The Flipbook projector is the mechanical version of the flipbook, one of the oldest and most simple cinematographic techniques and visual games, where the turning of pages in quick succession lets the phase drawings on each page create a sense of movement. After inserting paper sheets with photographs or drawings into its turning cylinder, the projector run by a simple electric engine will project an animation up to 30 seconds.
Although these meticulously designed objects seem real at first sight, in fact they are computer-generated graphics. If constructed, they could be functional objects. Waliczky’s precise, black-and-white digital graphics not only provide the audience with an aesthetic experience but also make them think of forgotten alternatives of technical development that may be revived by artistic thinking. His series is a tribute to the heroic age of photography and cinematography, and the roots of new media art.
Géza Boros
htmlText_64250E69_77D1_6779_41CA_0E9D769FD99D.html =
Wolf VOSTELL: Autóbaleset, 1965–1967
vászonra nagyított fotó, szitanyomat, lazúrfesték, akril, haj, 122x201 cm
Wolf Vostell (Leverkusen, 1932 – Berlin, 1998) a német happening, Fluxus és videóművészet úttörője, aki műveit az ötvenes évek végétől az ún. „dekollázs” jegyében hozta létre. A „Dé-coll/age” Vostell felfogásában egy olyan átfogó művészi koncepciót jelent, melynek jegyében a művész radikális beavatkozást végez az anyagon vagy a környezetén – felszakítás, eltörlés, megzavarás, rombolás stb. –, így a szokásos rutinok és elavult értékek lebontása révén művészete képes társadalomkritikai, politikai erővé válni.
Az Autóbalesetben Vostell két jelenetet ütköztet egymással. A kép egészét betöltő, vászonra nagyított fotó egy közúti baleset helyszínét ábrázolja, az előtérben egy összeroncsolódott gépkocsival, benne holttestekkel. Balra egy intézkedő rendőrt látunk, a háttérben pedig szemlélődő, esernyőt tartó járókelőket, szemtanúkat. A jelenet legvéresebb részét – az autóroncsot és a halottakat – Vostell egy másik fotóval nyomtatja felül, amely egyenruhás, rohamsisakos amerikai katonákról és egymás mellett sorakozó bakancsokról készült, feltehetően a vietnami háborúban. Az egymásra montírozott képeket élénk, „popos” színekkel (rózsaszín, narancssárga, piros, kék) egészíti ki, a kép felső részén a vásznat átszakítva pedig hosszú, vörös műhajat illeszt a résbe, amely a kiömlő vér képzetét kelti.
A hétköznapi katasztrófa és a háború képeinek egybemosásával, a fogyasztói társadalom szimbólumainak és a halál, a destrukció képeinek ütköztetésével Vostell e művében is a társadalom lelkiismeretét szólítja meg, rámutatva a kortárs történelem erőszakosságára és az emberi létezés abszurditására.
Szipőcs Krisztina
Wolf VOSTELL: Car Accident, 1965–1967
hair, glaze and acrylic on silkscreen and photograph printed on canvas, 122x201 cm
Wolf Vostell (Leverkusen, 1932 – Berlin, 1998) is a pioneer of German happening, Fluxus and video art, who created his works from the late 1950s onwards in the spirit of the so-called “decollage”. “Dé-coll/age”, in Vostell’s understanding, is a comprehensive artistic concept in which the artist radically interferes with the material or the environment by tearing, erasing, disrupting, destroying, etc. so that his art can become a socially critical, political force by breaking down conventional routines and obsolete values.
In Car Accident, Vostell juxtaposes two scenes. The full-length photograph, enlarged on canvas, shows the scene of a road accident, with a wrecked car in the foreground and dead bodies inside. To the left is a police officer on duty, and in the background are onlookers holding umbrellas, the witnesses. The bloodiest part of the scene – the car wreck and the dead bodies – is overprinted with another photograph of uniformed American soldiers in balaclavas and boots lined up side by side, presumably during the Vietnam War. He adds bright, “pop” colours (pink, orange, red, blue) to the superimposed images, and at the top of the image, he cuts through the canvas to insert a long red fake hair into the gap, creating the impression of spilled blood.
By combining images of everyday drama and war, by juxtaposing the symbols of consumer society with images of death and destruction, Vostell addresses the conscience of society in this work, pointing to the violence of contemporary history and the absurdity of human existence.
Krisztina Szipőcs
### Title window_91456AF4_8246_B837_41D2_624B0CC2C622.title = Kiállítás – Exhibition window_64B180E1_767A_671C_41DA_103AF0D00DF6.title = '68 augusztus – August '68 window_6568DCC0_7AB4_53D1_41CA_9ACA7FE40398.title = 182 cm window_920F0722_84C3_FAF3_416A_29BDCDD284EA.title = 24N window_656E0D2C_769E_5965_41D3_6A8E8FF11552.title = A magánélet töredékei – Fragments of Privacy window_6E30CA36_7AB4_76B0_41C1_BF8172A03698.title = A muskétás – The Musketeer window_6868EE7E_7AD4_4EB1_41D7_26AE7BEC7EF1.title = Agresszív személyiség – Aggressive Personality window_6350B0B6_7BB4_73B1_418B_99C234E32C06.title = Alátét – Shim window_90ED1B34_824F_B837_41CD_8FFDBDAC4AF4.title = Art Bubble I-III. window_64273E69_77D1_6779_41DC_64FD33E0C7D5.title = Autóbaleset – Car Accident window_90CA9833_8243_B831_41DD_DFD461FC47AB.title = Az objektív valóság – Objective Reality window_90D3A41A_84DF_3ED3_41D3_BDAF9F91D653.title = Botticelli: Vénusz születése – The Birth of Venus window_6269B4D8_7686_EF2C_41D8_4E82E0368352.title = Cím nélkül I-II. – Untitled No. 1-2 window_967FE52D_84C2_DEF1_41C6_A6652A7A3ED2.title = Cím nélkül I–III. – Untitled No. 1–3 window_971022B6_84C7_5BD3_41DE_38E48ACB0BDC.title = Cím nélkül – Untitled window_611ED448_7AF3_D2D0_41C2_A5AE5FD5BD6F.title = Cím nélkül – Untitled window_666F1D5B_77D7_6559_41C8_C15D73D41E06.title = Cím nélkül – Untitled window_6463D143_77D0_BAA9_41DB_D0B7414BDC66.title = Cím nélkül – Untitled window_6DC75341_768A_691F_4197_7902CF6668BA.title = Elcserélt testek – Transposed Bodies­ window_6FA87735_7ABC_BEB0_41D0_7984E33C6DC0.title = Ellenfény – Contre-jour window_6250A5DF_76BE_E923_41D7_80B25D2AF6EF.title = Foglalkozás Dobromierz-zsel − Activities with Dobromierz window_6EB24ECC_7AD4_4FD0_41B5_67E96E2195E9.title = Guernica csirkemáj – Guernica Chicken Liver window_6CE82098_7BDC_B271_41B3_83E7EC0F3B2D.title = Gyapotszedők – Cotton-pickers window_6241E758_768A_A92D_41CF_BE35671E1D1A.title = Gyűjtemény − Collection window_92A63F73_84C1_2951_41B2_3D7A24ADD806.title = Ha száz évig élek is – Should I Live to Be a Hundred window_639F7718_76BE_A92C_41D0_9EE59AA60E39.title = Hadititok – Military Secret window_63431968_768A_59ED_41D1_306704A62EC3.title = Halott vagy alszik I-II. – Dead or Sleeping No. 1-2 window_6BE3A95B_7830_ED58_41D4_5C2B50A0549C.title = Halotti maszkok – Death Masks window_6FF5D05E_7AAC_F2F0_41B2_BEB209925CA4.title = Holttest és tükör – Corpse and Mirror window_9696E041_8245_C84E_4171_AFC521D5DCA3.title = Hommage à Néray Katalin – Hommage à Katalin Néray window_7F6F2B2C_667A_782A_41B3_FACBD739D8EE.title = Homokóra – Hourglass window_456D45C1_663E_A85A_41C5_E279B9E3F8FA.title = Időtlen – Timeless window_7B536911_660B_D9FA_41A6_59833532A883.title = Jeles dátumok – Notable Dates window_69B77421_7AB5_B250_41D0_81401EC3BEC3.title = K. Ferenc – Ferenc K. window_90C33511_8242_49F1_41C3_3104BAE3E7F5.title = Kiemelve a tömegből – Taken out from the Crowd window_972D4679_8247_C831_41C6_D35A5701F5B6.title = Kitörés – Outburst window_65099718_77F0_E6A7_41D3_31F45CC769A9.title = Komoly játékok – Serious Games window_60E4840D_7ADC_B253_419B_24FA456E5AD5.title = Kortárs Művészeti Múzeum – Museum of Contemporary Art window_69B86F8D_7ABD_CE50_4193_C5C0BA5BBE88.title = Képzelt kamerák – Imaginary Cameras window_67F100D8_7AD3_D3F1_41D9_851D773476B7.title = Kút figurával – Well with a Figure window_633E5E75_768A_5BE7_4199_45FE6DD41998.title = Lem, 2017 window_602C5BCD_7AB4_B5D3_4182_27BA92845989.title = Letatlajk window_90B1E973_8242_B831_41D9_DD834D974F01.title = Lovagi fegyverzet – Armour window_6DDC4184_7BD4_5251_41D3_9C8C2437E716.title = Lóversenypálya – Race Track window_6CF766D6_7BD4_BFF1_41A1_D5982F049ADA.title = Moi qui éprouve ... window_63AEA712_77D7_A6AB_41D7_285C3978611B.title = Most mindenki – Now Everybody window_6E9F4E48_7B54_4ED0_41B8_19A0DEF379AF.title = Muskétás karddal – Musketeer with Sword window_623478BB_7AFC_53B7_4168_FF4B764FA0A9.title = Médiahelyszínek – Media Scenes window_630F55F7_7BAC_DDB0_41D1_0BA3D43789D2.title = Nat window_6205271A_769E_692D_41D3_B2B5CB1219A1.title = Nem-hely – Non-Place window_6475F078_768E_67EC_41D8_BD74232D5174.title = OMARA (OLÁH Mara) window_92500099_84C3_57D1_41D1_473F7DB9433A.title = Q 8/8 Spirális demontázs – Q 8/8 Spirale Demontage window_620F5207_7D54_7650_41BB_2D2D9DBB2322.title = RED-Y MADE window_630B601B_7BB4_5270_41D4_BD25AE2E4DC8.title = Rappaport patika – Rappaport Pharmacy window_96B81D24_824E_59D7_41DD_3E60E9270A0D.title = Relief window_69458EF4_7AEC_4FB1_41CC_7CAB6353651B.title = Reverzibilis mozgásfázisok – Reversible Phases of Motion window_92F6659F_8245_C8F1_41DC_7ECBECAF93E4.title = Szlava NAKOVSZKA window_63532E20_7BBD_CE51_41DC_1713CD80F09C.title = Sövény – Hedge window_60C7994F_7AEC_B2D0_41D9_298D45FE608B.title = Talpra állítás – Erecting window_682A639F_7ADC_5670_41CE_83BDD2633B0D.title = Taposómalom I-II – Treadmill No. 1-2 window_6918745F_7AD7_D2EF_41B7_33D52765D844.title = Teve-séta – Camel Walking window_63E29063_7687_A71C_41B5_68A9749C4059.title = Történt, ami történt ... – What Is Done Is Done window_64005254_77D0_FEAF_41C1_0750E14C0B03.title = Untitled window_6B97425B_7AAC_56F7_41D7_8230B5058C60.title = Vicki window_623C1AA9_768A_5B6F_41CD_FF861BBD7016.title = Végtelen disztópia – Dystopia Infinite window_601101B2_7AAC_D5B0_41B4_D90880BB8F29.title = Öltözékek – Dresses ## Tour ### Description ### Title tour.name = Időgép